---

Нелли БЕКУС-ГОНЧАРОВА

"Краткий миг открывает проблески иной системы, иного мира, которые свет устойчивый озарить не может". "День ото дня искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза". "Достойна восхищения и быстрота, с какой мы увязаем в прогрессе (под этими словами я разумею прогрессирующее господство материи), и то, как чудодейственно распространяется с каждым днем всеобщая искусность, та самая, для которой не требуется ничего, кроме терпеливого усердия". "Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого". Шарль Бодлер. Об искусстве.

Не указывая прямо, Бодлер во всех этих случаях говорит о фотографии, именно такая негативность пронизывала его восприятие нарождающегося визуального искусства, пока только пробующего себя в этом новом статусе.

Фотография прерафаэлитов стала своеобразным ответом или реакцией на распространенное мнение, которое выражает Ш.Бодлер. И если его воззрения оправданы всем предыдущим опытом культуры, по позиция фотографа (например, прерафаэлита) сама по себе является оправданием культурных опытов будущего. Эта позиция направлена на самоопределение фотографии в рамках искусства, что могло быть достигнуто только путем расширения уже существующих рамок.

Фотография, только возникнув, очутилась в культурной среде, весь визуально-изобразительный опыт которой был оформлен и помечен живописью. Зрение всех участников культурной жизни и художественного процесса было "сделано" и поставлено тем же самым наставником, что и глаз (рука) любого художника -- роль такого наставника исполняла художественная традиция, каноны живописи и все, что освещает изобразительную активность культуры изнутри.

Фотограф, проникая под определение искусства и тем самым легализуя свое существование в общем художественном пространстве, вписывал свое творчество в те перспективы, которыми традиционно пользовались живописцы. К примеру, фотография калькировала жанровые разграничения изобразительной реальности объектов, преломив их в своих внутренних процессах отображения. Однако между идеальной действительностью, на которую полагается живопись и реальностью, из которой исходит фотография, есть существенное различие. Поэтому, "если картину расценивают по законам реальности" (П.Валери), то фотография -- по их нарушению, так как реальность в чистом виде в принципе не соответствовала идеалам "прекрасного", на которые по определению было ориентировано любое искусство.

Таким образом, желание избавиться о реальности породило стремление уподобиться живописи и наоборот. Возможность сделать слепок реальности в точном соответствии расценивалась лишь как бестактное правдоподобие и, как искусство, была отвергнута. Фотография стояла перед необходимостью отказа от данного ей способа реалистичного отображения.

С этой точки зрения, любой из снимков прерафаэлитов является попыткой уйти от реальности, сконструировав ее фрагмент уже в процессе отображения. С этой целью можно было заменить реальность ее мягким фокусом, который способен преобразовать безапелляционную адекватность в затуманенное, неясное изображение, несущее определенное настроение, как это сделала Джулия Камерон, либо намеренно технологически усложнить процесс получения изображение, поместив между отображаемой реальностью и конечным результатом несколько промежуточных этапов: с постановки самой реальности, инсценировки того или иного сюжета до сочетания нескольких негативов в момент проявки и получения таким образом несуществующих в реальной жизни элементов художественной действительности (Робинсон).

Прагматичные сторонники фотографии, мало озабоченные ее художественной судьбой, не воспринимали таких попыток. Свидетельствует об этом, к примеру, тот факт, что на выставках Дж. Камерон ее работы вызывали насмешку у профессиональных фотографов -- они считали ее работы скорее ученическими, чем работами мастера ⁽¹⁾. При этом, однако, художники и художественные критики находили в этих работах признаки настоящего искусства и оценивали их достаточно высоко. С другой стороны, консерваторы от искусства скептично смотрели на действия фотографов-постановщиков. (Ш.Бодлер: "Появилась мода устаивать живые картины, располагая в различных позах, порознь или группами, бездельников, разряженных словно на карнавале; засим этих героев просили на необходимое время сохранить соответствующую мину..."⁽²⁾.)

Тем не менее усилия фотографов-прерафаэлитов воплотили стремления прочь от копирования действительности, установив в своих снимках определенную дистанцию с этой реальностью и возведя свои с ней взаимоотношения в ранг искусства.

В таком виде, связи изображения с реальностью не исчисляются в категориях адекватности. Оно (изображение) скорее скользит по поверхности: реальные события, ситуации, моменты встречи не застаются в реальной жизни и не фиксируются там -- они возникают у самой поверхности реального существования тех людей или вещей, которые сняты на пленке, не проникая вглубь, но складывая из нескольких обликов-поверхностей-бликов один. (Дж.Камерон называла свои снимки "маленькими орнаментами жизни", т.е. реальности). Процесс скольжения одновременно "смазывает" определенные контуры объектов, стирает их отдельные грани, оставляя для конечного результата то, что вполне можно было бы представить как игру воображения -- однако это игра случая, который не дает изображению поскользнуться и упасть (остановится, приземлиться) на плоскую реальность, сделавшись точной копией и без остатка отразить видимое в объективе фотоаппарата.

Глаз фотографа вкупе с объективом как инструмент преломления правдивых событий и картинок реальности в процессе ото-(изо-) бражения. При этом, качество элементов реальности попадает в зависимость от действий фотографа.

Те или иные творческие или технологические ходы, предпринимаемые прерафаэлитами, создавали именно эту сфокусированную зависимость. Изображение, оторвавшись от точки своего противостояния, т.е. копирования реальности, начинало плавать в окрестностях адекватности, никогда в ней не задерживаясь, проскальзывая мимо, но оставаясь в пределах угадываемого подобия.

Рассматривая фотоизображение, мы воспринимаем не столько реальное событие, сюжет (нам известно, что оно инсценировано), сколько усилие фотографа, который своими действиями создал этот зрелищный прецедент. Это, уже чисто визуальное, событие несет в себе, помимо своей художественной ценности, информации. О том, что было предпринято художником (фотографом) и каким образом трансформирована реальность. Не совсем верно говорить об объективе как продолжении глаза, как протезе зрительного аппарата фотографа -- пространство между ними как раз и служит место трансформации. Глаз фиксирует реальное, а объектив разрушает фиксацию, создавая разрыв между образом и реальностью внутри фотоизображения. В месте этого разрыва и возникают источники художественной ценности фотографии и исчезает документальность снимка.

По определению Поля Валери, "искусство есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а, следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей"⁽³⁾.

Фотографии прерафаэлитов демонстрируют именно это качество деятельности фотографа, которое в дальнейшем, независимо от художественных стремлений и установок, вынуждает всякого, кто его способен оценить, видеть в нем искусство.


1. Turner P. History of photography. N.-Y., 1987, p.66.
2. Бодлер Ш. Об искусстве. М., Искусство, 1986, с.188.
3. Валери П. Об искусстве. М., Искусство, 1976, с.117