---

Ольга КОПЁНКИНА

Сюрреалистический образ, порождаемый механизмом бессознательного, стремится не просто сделать реальным воображаемое, но запечатлеть невидимое в реальности, вернее, то, что стремится стать видимым, событием некого внутреннего зрения, раскрывающегося в определенных состояниях сознания. С другой стороны, сюрреалистическое изображение выступает как прямая реакция на "ужасно реальный мир" (С. Дали), выраженной в интуитивном поиске связей с миром внутренним, оберегающим, частным, миром собственного воображения, хранящим память о "внутриутробном рае человека", в котором счастливо существуют освобожденные желания и фантазмы.

В сюрреализме фотография исполняет такую роль -- возвращать, объективировать утраченное, репрессированное в реальности обыденным зрением, связанное с той частью психической жизни, где находится желание. Поскольку сюрреализм соотносится с желанием, не случайным кажется его проявление в творчестве прежде всего тех фотографов, которые работали в мире рекламы и моды. Многие фотографические штудии в Париже 1930-х годов были смоделированы в соответствии с композициями живописных произведений художников-сюрреалистов и, в первую очередь, С.Дали: его пустынные неподвижные пейзажи, заполненные теплым и вязким светом, становились осязаемо достоверным окружением моделей в коммерческих и иллюстративных фотографиях. В рекламном фото искусственно созданный мир вступает в пространственные отношения с миром данным, органическим, с необходимым для сюрреализма эффектом достоверности. Например в рекламе средства для укладки волос Petrole Hahn (студия Ringl & Pit) 1931 года контраст искусственного облика манекена и живой руки, держащей флакон, призван вызывать чувство удовлетворения от частично материализовавшегося сладко манящего женского образа.

Сюрреалистический образ связывает две стороны сознания, отражающие физическую и психическую жизнь человека. Взаимоотношения между ними можно определить бинарностью внешнего и внутреннего, реального и воображаемого, живого и искусственного, негативного и позитивного. Отсюда и способы реализации этих отношений, используемые как приемы сюрреалистического фото: фотограмма, фотомонтаж, соляризация, негативное изображение как часть позитивного отпечатка, многократно повторяющееся изображение. Однако в границах фотоизображения отношения каузальности и взаимозависимости между частями одного, "смонтированного" образа реальности снимаются, они становятся симметрично проявленными в единой поверхности, созданной одновременностью события. В фотограммах Ман Рэя белые отпечатки предметов на фотобумаге создают ощущение захваченного врасплох, засвеченного сознания, в котором предметы выглядят своими двойниками, бесплотными тенями мифа о видимом.

В фотографиях Эрвина Блуменфельда метаморфозам подвергается человеческое лицо, половина которого, переданная негативом, проглядывает как будто из слоев некой скрытой психической жизни, проявляющейся на поверхности в состоянии гипноза и сна.

Однако, в какой момент создания фотографического образа раскрывается "другая реальность": на этапе смотрения, фокусирования, манипуляции с объектом, светом, или негативом в темной комнате? Для Дали фотография представлялась "чудом, свершенным в мгновение ока": "Только придуманное лишено оригинальности. А чудо свершается с той же непреложной точностью, что и банковские операции"⁽¹⁾, -- так объясняет он свою страсть к фотографически точному живописному изображению в мировой истории искусств.
О том, как появляется "сквозняк" другой реальности в "прямой" фотографии, сделанной без посредства технического вмешательства в изображение, свидетельствуют работы классика моментальной фотографии Анри Картье-Брессона. Предметом его зрения становится сокрытое, которое выявляется в объективности благодаря неожиданному фокусу, некой манипуляции глазом, описанной Дали: "В тех случаях, когда дети хотят вернуть утраченный образ, они трут глаза руками, вызывая радужные круги"⁽²⁾.

В фотографии "Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания" "схваченная" реальность сама складывается по принципу фотоколлажа: ее части являются проявлением, на первый взгляд, как будто разных ситуаций. Мужское лицо, выглядывающее из прямоугольного отверстия, служащего дополнительной рамой внутри изображения; оказавшаяся вне фокуса, фигура мальчика на заднем плане; обрывок окружности на стене с цифрой, соединяющей образы на первом и дальнем планах, являющейся продолжением чего-то скрытого, -- все эти фрагменты вызывают ощущение странного, мистического сочленения разных слоев реальности, оказавшихся в одном поле зрения, но связанных с разными этапами воспоминаний и состояниями сознания. Одним из признаков сюрреалистического видения является многофокусность изображения. Однако у Картье-Брессона то, что все-таки "цепляет" взгляд, оказывается как правило, глазом одного из персонажей.

В сюрреализме глаз является символом проникновения и, одновременно, препятствия, экрана на пути проникновения в реальность. Отсюда стремление разрушить целостность глаза, сделать его "слепым", чтобы в то же время, увидеть закрытую экраном зрачка глубину образа, его метафизическое движение, логику возникновения. Метафорой такой акции со зрением можно считать сцену с разрезанием глаза в фильме Луиса Бюнуэля "Андалузский пес". С этим связано популярное в сюрреализме желание закрыть глаза, погрузиться в сон или гипнотическое состояние, убрать вообще границу между видимым и невидимым и обнаружить мир в себе цельным и невидимым, в котором ощущения недифференцированы и представляют собой единый, пропущенный сквозь тело, поток. В фотографии Картье-Брессона блеск отраженного света в стекле очков -- символ подобного ослепления и одновременно раскрывшегося внутреннего зрения: глаз видит то, что скрыто от нас.
Итак логика сюрреалистического образа заключается в том, что глаз производит "монтаж" частей, лежащих на поверхности объективности, но являющихся проявлением скрытых для зрения, параллельно существующих аспектов внутренней жизни, наделяемой субъективностью авторского зрения.

В практике сюрреалистической фотографии существовали иные способы выявления скрытых сторон реальности. Один из мастеров постановочной фотографии Филипп Холсман (фото - в заголовке статьи), работавший с Дали и вдохновленный его произведениями, заставлял прыгать свои модели в момент фотографирования, запечатлевая мгновение их нахождения в воздухе. То усилие с которым производился прыжок, выраженное в лице и пластикой тела, а также магия остановившегося движения, стоп-кадра становились желаемым объектом зрения, выражающим разъединение привычных, определяемых законами гравитации взаимоотношений между частями целого. Антигравитационность, невесомость становятся свойствами той реальности, которую хочет увидеть (или создать) сюрреалистический взгляд и которая сродни образу "внутриутробного рая", в определении Дали, являющемуся идеальным состоянием мирового пространства. Запечатленное, обездвиженное время жизни этого "рая" есть пример сюрреалистической иллюзии осуществления желания, реализовать которую может только мгновенность фотографического кадра.
Так, сюрреализм подсказывает, что механизм фотографического взгляда на реальность именно сюрреалистический: он "схватывает" конкретный образ, отделяет от причин, его порождающих, делает его символом скрытых желаний. Одной из тем сюрреалистического фото становится метафизика внутреннего. Именно из сферы внутреннего в реальность перетекают скрытые фантазмы, чувства и образы. С другой стороны, внутреннее является убежищем, местом, в которое человек стремится вернуться. Психоанализ отмечает, что бессознательное стремление человека к смерти, глубинно связанно с желанием возвращения в материнское лоно, то есть в область внутреннего.

В фотографическом цикле Фредерика Соммера "Внутренности цыпленка" с методической точностью постановочного фото изображена обнаженная плоть, воспринимаемая как натуралистический символ смерти, манящий своей чувственностью, и, одновременно, галлюциногенностью в способности вызывать ассоциации с ландшафтными образами того внутреннего, куда устремлено наше желание. Вместе с тем, тема внутреннего выражается в метафорах физического и духовного плена, -- как раз то, что мы видим на фотографии Херберта Листа "Santorin": сопоставление замкнутого пространства стеклянного сосуда с "золотой" рыбкой на первом плане и безбрежности моря на дальнем.

Внутренне извлечено из своей стихии и заключено в плен нашего зрения, в то, что обозримо и проницаемо. Так, внешнее, бесконечно великое можно обратить во внутреннее -- таковы парадоксы желания.

---

1. Дали С. Фотография свободное творчество духа. // В кн. Называть вещи своими именами. М. 1986. С. 247
2. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим. М.1992