Фото Чарльза Рэя, Plank Piece I, II 1973 © Charles Ray www.zwirnerandwirth.com

Елена ЗЫРЯНОВА

Как течение концептуальное искусство стало складываться и заявлять о себе в конце 1960-х, хотя сам термин «концептуализм» был предложен еще в 1961 году Генри Флинтом — когда художник Солом Левитт выпустил первый манифест под названием «Параграфы концептуального искусства». В нем был сформулирован главный принцип нового искусства, в котором «идея, или концепт, является самым важным аспектом работы». Сама «идея становится машиной, которая создает искусство». Мастерство исполнения в этом случае вторично.

Тем самым возрождались идеи, высказанные еще на заре XX века Марселем Дюшаном, в которых конечный продукт ничего не значил по сравнению с замыслом и процессом его реализации. В итоге концептуализм расправился с традиционной иерархичностью в художественном искусстве, с привилегированным положением, которое, казалось, пожизненно занимали живопись и скульптура.

Исходный материал и уровень создания произведения оказались не столь важны, что изрядно поспособствовало смешению между собой в одном произведении скульптуры, живописи, видео, перформанса и, конечно, фотографии. Стирание границ между видами искусства подчас делало затруднительным идентификацию законченного произведения. Это замешательство комментировали и сами авторы. Так, Джефф Уолл охарактеризовал свои работы: «Не фотография, не кино и не живопись, хотя все эти роды искусства имеют к ним непосредственное отношение». Свои лайт-боксы он называл «абсолютной синтетической технологией».

Габриель Ороско, говоря о своем творчестве, не считает возможным «отделение фотографии от своей скульптурной практики». Он же формулирует и другую актуальную проблему в фотографии, вновь воскресшую в 1960–1970-х и продержавшуюся долгое время в концептуальной практике: «Я использовал фотографию точно так же, как я использовал в разное время другие материалы и объекты, находившиеся вокруг меня, не думая о фотографии как специфическом концептуальном решении».

Фото Марселя Брутэра, La Soupe De Daguerre (The Soup of Daguerre) 1974 © Marcel Broodthaers www.zwirnerandwirth.com

Более того, в начале 1970-х уже активно идет речь об утрате фотографией статуса выразительного средства, за которое она отважно боролась на протяжении всего XIX — начала XX века. Многие художники, исповедовавшие концептуализм, более не интересуются фотографией как таковой, для них она становится инструментом/материалом, интересным и полезным в том случае, когда с помощью него можно реализовать свои идеи. В этот момент возникло и активно декларировалось жесткое различие между концептуальной и художественной фотографией.

Исходя из этого в концептуальной фотографии условно сложилось два направления, одно из которых представляют Джефф Уолл, Томас Деманд, Томас Страт, Андреас Гурски, отстаивающие права фотографии как независимой художественной формы. Эд Руша, Роберт Смитсон, Виктор Бирджин, Ханс Хааке, Габриэль Ороско и другие используют фотографию наравне с другими видами искусства, часто смешивая их между собой, для реализации собственных идей. В этом направлении превалирует документальная, часто информационная функция фотографии. Другие авторы, такие как Алан Секула, Джон Пахвл, Сидни Шерман и Вольфганг Тильманс, работающие в области концептуальной фотографии, остаются вне этих достаточно условных направлений.

Ряд концептуальных художников относились к фотографии исключительно как к удобному средству запечатления действительности, коим она единогласно была признана еще в XIX столетии. Под действительностью в данном случае следует понимать различные «сиюминутные» виды творческой деятельности, как, например, перформансы. Представление «Поющие скульптуры», которое разыграли в 1970 году одевшиеся в одинаковые пиджаки и раскрасившие свои лица под бронзу Гилберт и Джордж, стало доступным для взгляда последующих поколений только благодаря фотографии.

Гилберт и Джордж. «Поющие скульптуры». 1970

Если в этом случае фотография, возможно, счастливое стечение обстоятельств, то для Брюса Наумэна («Автопортрет как фонтан»), Дениса Оппенгейма («Позиция для чтения от ожога второй степени») и Анны Мендеты (временные силуэты на земле из снега и цветов) фотография — неотъемлемая часть действия. Их перформансы были задуманы так, чтобы быть непременно сфотографированными. Причем в последнем случае цветные фотографии сделанных силуэтов продавались как сувениры. По словам Оппенгейма, «фотография была в данном случае нужна только для демонстрации основного вида искусства».

Фото Брюса Номана, Reproduction Proof of “Self Portrait as Fountain” 1966 © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Одной из центральных проблем концептуального искусства стало взаимоотношение слова и изображения. Сосредоточенность концептуальных авторов на вербальном в большей степени, чем на визуальном аспекте как виде художественной практики, отразилось в присутствии текста, который стал частью произведения во многих работах и, в частности, фотографических. Появляющиеся вместе, слово и изображение каждый раз демонстрируют различные модели возможных отношений.

«Взаимная отчужденность» очевидна в хрестоматийной работе Джозефа Кошута «Один и три стула», состоящей из трех частей/объектов: стула реального, сфотографированного и в виде текста-описания из словаря. Идея заключается в несоответствии изображения его вербальному определению, поскольку, как известно, в английском языке слово chair имеет несколько разных значений и не только «стул». Словом «обличение» можно охарактеризовать тандем текста и фотографических изображений в проекте Ханса Хааке «Шапольски и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», запрещенный к показу на персональной выставке в Музее Гуггенхайма. 142 черно-белые фотографии с изображением старых домов, купленных неким Шапольски для последующего сноса и перепродажи, под которыми были размещены аккуратные сводки-закладные.

Фото Ханса Хааке. «Шапольски и др., Холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года» © Hans Haake

Английский концептуалист Виктор Берджин пошел еще дальше, полностью сосредоточившись на своей «скрипто-визуальной практике». Берджин верил, что концептуализм наконец «вывел искусство из сосредоточения на форме и вновь обратил его к обществу и истории». Традиционной живописи Берджин предпочел фотографию и видео. В 1976 году им была создана серия UK76, состоящая из 11 частей. В работе из этой серии «Сегодня это завтра, которое ты обещал вчера» название соответствует последней строчке стихотворения, расположенного прямо в самом пространстве изображения. Индустриальный район в захолустном пригороде Великобритании вступает в явное противоречие с текстом, сообщающем о море, экзотических птицах и редких растениях, где-то совсем не здесь, вдали от серой убогой реальности, зафиксированной фотокамерой. «Ранним утром туман растворился. И солнце светит над Тихим океаном. Ты стоишь, словно Бальбоа завоеватель … Морская выдра плавает в спокойной воде. Пеликаны лениво плескаются в буруне…»

Текст, кажется, досконально воспроизводит рекламный стиль туристических текстов. Последняя строчка, она же название работы, выделена размером и кажется авторским дополнением. Отношение между тестом и изображением как фантазия/реальность, сегодня/завтра, правда/ложь можно назвать вполне ироническим.

Во всех вышеописанных случаях фотография использовалась исключительно как «неэстетический документ». Коллекционировать «факты» и представлять с помощью них свои идеи любил американский художник Эд Руша, лишь по досадному недоразумению первоначально записанный в поп-художники. В 1963 году художник создал свою первую из 16 фотографических книг, каждая из которых состоит из изображений на заданную тему и небольших текстов.

Фото Эда Руша. «26 заправочных станций». 1963 © Ed Rush

Первая книга «26 заправочных станций» была всецело посвящена американским бензоколонкам (художником также были созданы живописные работы на эту тему). 26 черно-белых фотографий представлены как своеобразная травелогия: от Лос-Анджелеса до Оклахомы и обратно. Последнее изображение со словом Fina на заправке невольно ассоциируется с Fine, что обычно свидетельствует о конце фильма. И в случае с Руша подобный намек не выглядит случайным. Если оценивать эти фотографии с художественной точки зрения, то они не выдерживают критики, и, как заметил Филипп Лейдер, они «непрофессиональные, большинство из них просто плохи».

Фото Untitled (Romero with Parangole Cape 25, New York City, 1972) 1972/73 © Helio Oiticica www.zwirnerandwirth.com

С концептуальной точки зрения идея серийности и нехудожественное представление банального явления обыденной жизни как художественного объекта производит сильное впечатление. Сам автор признавался, что «использовал фотографию нехудожественно, она умерла как искусство». Свои книги он не считал альбомами по художественной фотографии, наоборот, они были в его глазах «техническим фактом подобно индустриальной фотографии».

Фото Рудольфа Шварцкольера, From Untitled Action, Summer, 1965 © Rudolf Schwarcogler www.zwirnerandwirth.com

Известными примерами индустриальной документальной фотографии, также обращающейся к проблеме типологии, являются концептуальные работы Бернда и Хиллы Бехер 1970-х годов. В более художественном и в несколько сюрреалистическом ключе вопросы индустриального мира, «культа машин» решает Томас Руфф в серии «Машины» 2003 года, специально для этого обрабатывая документальные снимки на компьютере.

Фото Шарлот Мурман, Untitled © Charlotte Moorman www.zwirnerandwirth.com

Оживить документальную фотографию, разбавив ее изрядной долей постановки, — такую задачу поставил перед собой фотограф Алан Секула, оставаясь верным выбранной стратегии как в 1973 году во время работы над серией «Аэрокосмические народные сказки», так и в 1990-х на проекте «Рыбная история». Последний растянулся на шесть лет и должен был представить документальную сагу о морской экономике. Или более прозаично — о месте моря в современной глобальной экономике. Итог проекта отражен дважды: в выставке (105 цветных фотографий, 26 текстовых панелей) и книге (96 цветных фотографий с чередующимися страницами текста, разбитыми на семь частей).

Фото Алана Секула. «Аэрокосмические народные сказки». 1973 © Alan Secula

Фотограф использует панорамный формат, смешивает различные фотографические стили, добиваясь выразительности огромного цветного изображения так, что это дает основание американскому критику и историку искусства Бенджамену Бухлоху говорить о «возвращении эстетики единичного изображения» и даже о замене им живописи. Так, романтизированный вид морского путешествия с очевидными художественными достоинствами изображения параллельно сосуществует с документальным проектом критики глобализации.

Кацусика Хокусай. «Порыв ветра». Гравюра на дереве из цикла «36 видов горы Фудзи». Между 1823—29 гг.

Фото Джеффа Уолла. «Внезапный порыв ветра». 1993 © Jeph Wall

Тотальная постановка, имитирующая документальный или даже скорее репортажный подход, фотография как «картина современной жизни», реконструкция идеи картины (подобно Г. П. Робинсону в XIX веке) — вот краткая составляющая художественной стратегии Джеффа Уолла. В его работах социальная правда выведена через позерство; компьютерный монтаж используется как способ для создания сверхреалистичных, правдоподобных изображений подчас с фантастическими героями; вместо привычной фотографии — большеформатные транспаранты, упакованные в лайт-боксы, как на заправочных станциях и торговых центрах. Различные современные проблемы Уолл решает в традициях модернизма, обращаясь к структурному пространству искусства прошлого, как, например, «Картина для женщин» и «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане, «Внезапный порыв ветра» и «Порыв ветра» Кацусики Хокусая, «Утренняя уборка» и работы Жана Батиста Симеона Шардена.

2008 © Елена Зырянова, специально для Prophotos.ru

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>

Ещё фотографии по теме:

Фото Брюса Номана, Studies for Holograms (a-e)1970 © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Фото Дэна Грэхама, Watertowers, Northern France (Villers-Carbonnel, Somme) 1967 © Dan Graham www.zwirnerandwirth.com

Фото Дэна Грэхама, Homes For America 1966-1967 © Dan Graham www.zwirnerandwirth.com

Фото Фишли и Вэйса, Wurst Serie: Im Teppichladen (Sausage Series, In the Carpet Shop) 1979 © Fishli, Weiss www.zwirnerandwirth.com

Фото Йона Йонаса, Untitled (Joan Jonas performing ‘Twilight’) 1975 © Joan Jonas www.zwirnerandwirth.com

Фото Брюса Номана, Reproduction Proof of “Bouncing in the Corner No. 1” 1968 © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Фото Джузеппе Пенона, Untitled 1974 © Giuseppe Penone www.zwirnerandwirth.com

Фото Сидни Шерман «Без названия № 87». 1981 © Sidny Shermann

Фото Сола Льюита, Brick Wall 1977 © Sol Lewit www.zwirnerandwirth.com

Фото Дэна Грэхама, Two Home Homes 1966 © Dan Graham www.zwirnerandwirth.com

Фото Яна Адэра, Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland 1971 © BAS JAN ADER www.zwirnerandwirth.com

Фото Фишли и Вэйса, Wurst Serie: Modeschau (Sausage Series: Fashion Show) 1979 © Fishli, Weiss www.zwirnerandwirth.com

Фото Ганса Бредера, Body Sculpture 1972 © Hans Breder www.zwirnerandwirth.com