РАССМАТРИВАНИЕ, РАССКАЗЫВАНИЕ, ПРИПОМИНАНИЕ:
НАРРАТИВИЗАЦИЯ СОДЕРЖАНИЯ СЕМЕЙНЫХ ФОТОАЛЬБОМОВ

Татьяна ВЛАСОВА

В отечественной социологической и социально-философской литературе теоретически и методологически проработана проблема нарративного анализа биографических повествований. Нарративный анализ чаще всего применяется в рамках биографического метода, который успешно применяется в качественных социологических исследованиях уже довольно давно. Его востребованность объясняется, во-первых, огромным значением стратегий индивидуализации и субъективации в современном обществе, во-вторых, эвристическим потенциалом в рамках гуманистической социологии, ориентированной на личность, включенную в многообразные социальные взаимодействия, а в-третьих, относительно небольшой степенью исследовательской затратности. Пик публикаций статей и монографических работ на русском языке приходится на вторую половину 90-х годов.

В большую часть методологических работ того времени при описании биографических исследований, помимо данных интервью, привлекались другие способы документации жизненных историй: мемуарные и дневниковые записи, официальные документы и фотографии. За последними признавалась существенная роль, но почти никогда не удавалось избежать сведения фотографии к функции чистой иллюстрации. Например, фотография помещалась на обложку, в начало или по ходу биографического очерка. В основе иллюстративного подхода лежит убеждение, что фотография изображает некую «объективную» реальность, а также, что сам снимок, заснятые вещи и снимающиеся люди имеют законченный строго фиксированный смысл, одинаковый для всех. Переход к интерпретативному подходу к фотографии и практике фотографирования в последних исследованиях осуществлялся за счет открытия ее способности изображать разное для разных людей и прочитываться по-разному. Фотография, таким образом, приобретает характер репрезентации, подлежащей интерпретативному пониманию.

Насколько такой подход к фотографии может быть применим в рамках биографического метода? Существует ли эвристический потенциал фотобиографического исследования? Методологический интерес нашего исследования фокусировался на проблеме использования фотографии в ходе конструирования биографических повествования. Настоящая статья представляет собой описание попытки вхождения в тему. В ней представлены теоретические предпосылки проведения эмпирического исследования и предварительные результаты анализа первых пилотных интервью.

Можно ли что-то рассказывать о фотографиях?
Главная теоретическая трудность заключается в факторе совместимости вербального и визуального плана реальности. На фотографиях семейного альбома представлены видимые образы самого человека и образы членов семьи в разное время и в разных жизненных обстоятельствах. Фотографии с 20-30-х гг. ХХ века становятся относительно недороги, но стремление создавать семейные фотоальбомы не может быть объяснено только экономической доступностью. Существуют внеэкономические обоснования этого процесса, и они по своему значению являются определяющими. Объяснение должно строиться вокруг идеи высказанной Е. Петровской о том, что фотографии свойственно овеществлять биографию человека или историю семьи: «Не будет преувеличением сказать, что любая биография стремится к фотографии» [Петровская Е., 2001, С.302]. Но полное совпадение никогда не достигается. Инспирируя биографические рассказы, фотография, тем не менее, не является их простой иллюстрацией, а семейный фотоальбом не может быть представлен как молчаливая биография. В любом случае фотография представляет собой доказательство, существования чего-то или реальности события, поскольку отличается от создаваемого художником рисунка.

Действительно, следует соглашаться с необходимостью введения разрыва между тем, что в фотографии комментируется, и тем, что не включается в биографическую наррацию [наррация - сопровождающее повествование, прим. редактора], как это делает В.А. Подорога [Подорога В.А., 2001, С.234]. Вместе с тем, остается не выясненным что и почему включается в рассказ, а что исключается.

При первом приближении обнаруживается связь биографического повествования с процессом принятия и изменения идентичности, которая отмечается у большинства авторов. Например, в психоанализе, где область Я имеет характер пограничного образования между ОНО и Сверх-Я. Поэтому сфера Я оказывается уязвимой, так как представляет собой границу между внутренним и внешним. Психоанализ помогает сфере Я поставить ряд защит: задержек и ограничений, организовать оборону Я, чтобы оградить ее как от внешних, так и от внутренних проникновений. Если полное их исключение невозможно, то необходимо ввести строгий контроль перехода чужого в свое. Такой контроль, в рамках психоанализа, может быть только вербальным, он строится как "talking cure" – лечение разговором, осуществляющим замену неэффективного вытеснения продуктивным вербальным осуждением.

Биография человека в ходе психоаналитического сеанса возникает тогда, когда пациент рассказывает психоаналитику историю своей жизни. К.Г. Юнг обнаруживает, что в это взаимодействие всегда прорывается нечто чрезвычайное [Юнг К.Г., 1995, С.147]. Чрезвычайность происходит оттого, что биографическое повествование складывается из событий маркированных в качестве экстремальных. Само понятие «событие» связано с экстраординарностью как таковой. Оно подразумевает нечто необычное, иное по отношению к рутине. Характер указанной экстремальности такой, что некоторые события обозначены как необычные в рамках одной, отдельно рассматриваемой человеческой жизни: свадьба, рождение ребенка, участие в военных действиях. Но в перспективе сравнения обнаруживается, что события этого порядка являются массовыми, серийными и типичными. При этом не отменяется их маргинальность, поскольку рассказ всегда организован вокруг пределов, обозначающих жизнь человека, т.е. лиминальных событий. Е.Р. Ярская-Смирнова в статье, посвященной нарративному анализу биографических повествований, пишет: «… респонденты конструируют нарративы, рассказывая о таких конкретных событиях своей жизни, где был разрыв между реальным и идеальным, между «Я» рассказчика и обществом…» [Ярская-Смирнова Е.Р., 1997. С.43]. Такие нарративные узлы представляют собой рассказы о переходах и обсуждение переходов. Они имплицитно лиминальны, а значит, экстремальны.

Дистанция по отношению к самому себе, появляющаяся благодаря соотнесению биографических фактов к прошлому переносится на фотографические образы, потому что любая фотография отображает мгновения давнего и недавнего прошлого, даже если речь идет о фото, сделанном минуту назад. Усиливает дистанцированность и сам факт изображения человека: то, что видит себя на фотографии. В таком случае имеет место эффект зеркала, глубоко анализировавшийся в философском и культурологическом дискурсе.

Например, теория Лакана о стадии зеркала основывается на факте узнавания ребенком собственного отражения в зеркале как своего уже в возрасте 6-18 месяцев. Когда ребенок узнает собственное отражение в зеркале, он впервые воспринимает целостность своего тела. Это приводит к различению внешнего и внутреннего, благодаря чему становится, возможно, дистанцироваться относительно себя самого. Такое позиционирование делает человека способным говорить о себе и рассказывать истории из своей жизни, и таким образом, складывать воображаемую Историю жизни.

Поскольку пребывание в модусе воспоминания, с опорой на фотографию, или без нее, возвращает человека к некоторым историям, но не может дать видение всей жизни в целом, постольку невозможно преодолеть дискретность биографического повествования. Напротив, присутствие фотографии может сделать событие еще более дискретным, потому что память сохранит только то, что было сфотографировано. Возникает возможность манипуляции биографическими фактами.

Из биографических повествований респонденты исключают сложный, беспокоящий, раздражающий опыт, который угрожает той идентичности, которую они в настоящий момент репрезентируют. «Неподходящие» моменты предпочитают не фотографировать, а если это произошло, то такие «неудобные» фото стараются вовсе изъять из альбома или хранят таким образом, чтобы они были отделены от презентабельных фотографий. В альбомах встречаются порванные или разрезанные снимки, указывающие на конфликтные ситуации прошлого или настоящего: развод супругов, ухудшение родственных или дружеских отношений. Важно, что фотография не уничтожается, а разрезается. «Отрезанный» персонаж в таком случае маркируется в качестве исключенного из группы признанных.

Если в биографическом повествовании социологический интерес фокусируется на конкретном способе проживания жизни и основных ее событиях, то с необходимостью во внимание принимаются и личные переживания. Экстремальные события имеют ярко выраженную эмоциональную окраску, поскольку именно с ними связаны переживания. В этом аспекте представляется уместным использовать мысль Б. Малиновского о том, что эмоциональность положительно коррелирует с коллективностью. Безусловно, следует иметь в виду проблематичность прямого соотношения, так как Малиновский склонен психологизировать социальную реальность, что является результатом его теории человеческих потребностей. Но можно согласиться с идеей о том, что фон повышенной эмоциональности создается коллективным участием в некоторых ритуалах всех членов локальных групп. Б. Малиновский замечает, что большинство ритуалов призваны обозначать определенные «стадии человеческой жизни и, прежде всего ее переломные моменты, такие как зачатие, беременность, роды, наступление половой зрелости, бракосочетание и смерть… Кажется, что их (людей - Т.В.) стягивает к себе некая притягательная сила всякого значительного жизненного события, они словно кристаллизуются вокруг него, покрывают его броней формальностей и обрядности» [Малиновский Б., 1998. С.39]

Биография, таким образом, оказывается отмечена ритуалами. Для многих событий бывает недостаточно физиологических обоснований. Есть необходимость символически их обозначать. Традиционное общество предлагает ритуалы, в которых все участвуют. Они формализованы, чтобы всем было понятно, что и с кем происходит. Ритуалы наполняют жизнь событиями, о которых есть, что рассказать.

Фотографии приурочены к праздникам, ритуалам, необычным событиям, помогающими сложить личную биографическую историю или историю семьи. Вероятно, имеет место один и тот же механизм отбора того, что необходимо сфотографировать и того, о чем обязательно нужно рассказать. Анализируя многообразие биографических повествований, В.Б. Голофаст замечает, что «…в повседневной жизни человек не часто испытывает биографический импульс» [Голофаст В.Б., 1995 С.74]. Биографическим импульсом, т.е. стремлением окинуть взглядом всю свою жизнь и/или рассказать об этом другим, сопровождаются ритуальные моменты: личные или семейные годовщины, праздники, поминовения и проч. Заметим, что те же события люди стремятся запечатлеть на фото и видео. Можно предполагать, что биографический импульс одновременно является и импульсом фотографическим

Оба импульса сопровождают события, имеющие видимый и артикулированный смысл для социальных акторов. Это позволяет вписывать процессы биографизирования и фотографирования в структуру стратегий трансценденции, существование которых предполагает З. Бауман. Его теория основывается на факте осознания человеком неизбежности собственной смерти, что заставляет его искать способы ее преодоления или примирения с этой данностью. Любое общество удовлетворяет это «желание трансценденции», предлагая целый комплекс смыслов, в каждом из которых воплощены представления о способах транценденции за пределы смерти. В рамках одной человеческой жизни происходит отбор отдельных смысловых точек, благодаря чему конституируется собственный уникальный смысл жизни. Всегда существует спектр возможных стратегий, поэтому есть возможность найти собственный смысл жизни. Причем всегда продуцируются все новые и новые жизненные стратегии трансценденции, взамен уже не состоятельных. Путем соотнесения отдельной человеческой жизни с комплексом трансцендирующих стратегий, по мнению З. Баумана, будет рассказывание, т.е. артикуляция жизненной истории [Бауман З., 2002. С.5].

В пользу применения теории З. Баумана к фотографическим семейным архивам говорит значительное количество похоронных фотографий. Относящихся ко времени 50-80-х гг. Фотографии присутствуют как в альбомах горожан, так и в сельских семьях. Последнее особенно важно, В.А. Подорога называет похоронные фотографии «главными» в альбоме. Обилие похоронных фотографий указывает на сложившуюся массовую практику. Следует учесть и согласие нести материальные затраты, ведь фотографа нужно специально приглашать, часто из города, и оплачивать его услуги. В чем трансцендентальный смысл фотографирования похорон? Сомнительно, чтобы интерес фокусировался на самом обряде, его этапах, выполнении родственного долга. Скорее всего, фотографируется не столько покойный, сколько сообщество приехавших родственников и друзей. Композиционно, фотографии построены так, что все живые противостоят одному мертвому. Часто появляется семиотически и социально значимое препятствие в виде первого ряда, состоящего из детей. Каждая из похоронных фотографий может иллюстрировать мысль Б. Малиновского о том, что смерть в локальном сообществе влечет за собой действия по реинтеграции группы. Хотя для Малиновского наиболее важным аспектом в этом процессе была реконструкция эмоционально окрашенного переживания смерти близкого человека или соплеменника, ему удалось показать, что физиологическое явление старения и разрушения организма, проходя символический и нормирующий ритуал, становится публичным событием, имеющим социальный смысл. У Малиновского смысл состоит в смене природных детерминант поведения традиционным ритуалом, а в терминах З. Баумана, происходит придание трансцендентного смысла. Практики фотографирования в таком случае заполняют некоторые социальные «бреши». В крупном населенном пункте в похоронах уже не могут участвовать все жители, поэтому круг присутствующих ограничивается родственниками, коллегами, близкими друзьями. Фотография расширяет круг участников, она может быть предъявлена и тем, кто на похоронах не присутствовал, но, видя фотографию, они тоже вовлекаются в работу коллективной памяти, чтят память усопшего. Если в локальном сообществе, описанном Б. Малиновским, все участники причастны к коллективной памяти в силу прямого присутствия и участия в ритуале, то в обществе, где есть практики фотографирования, можно не участвовать в событиях ритуального характера, сохраняя при этом сопричастность к компонентам коллективной памяти.

Соотнесение фотографий с феноменом памяти и воспоминания уже стало традиционным. Эта связь имеет и философское и семиотическое обоснование. Так Р. Барт, отказывая фотографии в возможности двигаться вперед во времени, оставляет за ней способность двигаться только назад, и сопровождать в этом движении рассматривающего ее человека [Барт Р., 1997. С.134-135]. Особенно продуктивно такое движение, когда содержание фотографии легко биографизируется, причем это относится не только к собственным фотографиям. Те фотографии, которые у Барта рассматриваются в режиме studium для него не биографизированы, поэтому имеют, в лучшем случае, лишь вежливый интерес. Фотографии с биографическим смыслом, по выражению В.А. Подороги, «одаривают нас прошлым» [Подорога В.А., 2001. С.234]. В силу буквальности их образов, фотографии служат пунктами, вызывающими отдельные воспоминания, которые, будучи выстроенными в некую систему, чаще всего темпорального характера, конституируют память.

В ходе многих социологических исследований оказывается необходимым актуализировать автобиографическую память респондентов. В статье С. Садмена, Н. Брэдберна и Н. Шварца, посвященной методологическим аспектам использования автобиографической памяти в социологических опросах, указывается на существование персональных календарей, в которых общезначимые события увязаны с событиями личной жизни. Например, если респондентов спрашивали о дате высадки на луне или сроках президентского правления, они чаще всего пытались сначала восстановить в памяти эпизоды собственной жизни в этот момент: «это было, когда я перебрался в Нью-Йорк», «У меня как раз родился сын» и проч.

Особый интерес вызывает наблюдение, каким образом могут быть задействованы «подсказки», стимулирующие воспоминания. Авторы отмечают, что сама по себе календарная дата неинформативна для респондента. Воспоминания становятся более четкими и полными, если человеку дают информацию об участниках или месте событий, а лучшей подсказкой являются праздники и события, возникшие как поводы к употреблению спиртного [Садмен С., Брэдберн Н., Шварц Н., 1995] Если предполагать, что эти события обычно фотографируются, то фотография может быть и самостоятельным напоминанием. Тогда семейный альбом оказывается набором мемориальных пунктов, позволяющим восстановить содержание и контекст воспоминаний, структурирующих биографическое повествование.

Авторы статьи предполагают, что формирование персональных календарей происходит под влиянием паттернов деятельности, которые помогают организовать события по линиям и кластерам значимости, своим для каждого типа общества [Садмен С., Брэдберн Н., Шварц Н., 1995]. Подтверждением этой закономерности служит факт существования имплицитной теории, связанной с концепциями повседневного знания о разных периодах личной жизни. Имевшие место события всегда сравниваются и подгоняются под текущую имплицитную теорию. Поэтому многие события не столько вспоминаются, сколько вновь конструируются и уже в таком виде становятся мемориальными точками.

На формирование и содержание имплицитной теории оказывает влияние идеологические дискурсивные и недискурсивные практики, имеющие место в каждом обществе. Н.Н. Цветаева при анализе нарративных практик советской эпохи, обнаружила, что на биографический рассказ оказывают влияние два фактора: последовательность случившихся событий и оценочные суждения. Причем влияние вторых так велико, что они способны модифицировать понимание последовательности событий [Цветаева Н.Н., 1999, С119]. В свою очередь, оценочные суждения сформированы идеологическим дискурсом власти. Таким образом, выстраивается следующая закономерность: идеологический дискурс продуцирует и структурирует общие нарративы эпохи, а они затем воплощаются в конкретных нарративах личностных повествований. Н.Н. Цветаева отмечает, что если в нарративах 20-30-х гг. основная канва биографических событий имеет публичный характер (участие войнах, революции, процессах индустриализации или коллективизации), то в нарративах 50-60-х гг. много внимания уделяется приватной сфере (семейная жизнь, участие в неформальных группах, приобретение собственного жилья и т.д.). Автор объясняет появление этих мотивов легализацией частной жизнь в послевоенном советском обществе [Цветаева Н.Н., 2000]. Но во всех случаях, когда рассматриваются биографические повествования советской эпохи, имеет место разрыв между логикой повседневной практики и логикой идеологического дискурса. Можно предполагать, что такой разрыв существует с того момента как конституируется власть-знание. Он прослеживается не только в советской, но и в европейской практике биографических повествований.

Этот механизм, с одной стороны, вводит биографическое повествование в пространство типичных, клишированных и анонимных процессов, протекание которых оправдано. Они, по мысли В.Б. Голофаста, «помещают повествование в спокойную зону неопределенного консенсуса и конформизма» [Голофаст В.Б., 1995 С.76]. Связь фотографий с прошлым закладывает основу дистанцирования человека по отношению к самому себе. Прошлое уже тем фактом, что оно не является настоящим, «трансформируется в некую другую модальность» [Голофаст В.Б., 1995 С.81]. События прошлого теряют часть эмоциональной значимости, становятся извинительными, они выносятся за пределы актуального бытия и обладают более высокой степенью «взаимной приемлемости» Инструментом включения устных биографических повествований в такое пространство взаимного понимания выступает их жанровая тематизация, т.е. оформление рассказа о жизни в соответствие с литературными жанрами биографии и автобиографии. Письменные наивные тексты стремятся к указанному жанровому подобию. В работе Н.Н. Козловой и И.И. Сандомирской прослеживается феномен насыщения наивного письма шаблонами и языковыми клише [Козлова Н.Н., Сандомирская И.И., 1996]. Даже нарушение норм (орфографическая, синтаксическая и лексическая неграмотность) не противоречит воспроизводству канцеляризмов и фраз, заимствованных из официальных речевых практик. Литературные и фольклорные формы языка, влияя на биографическое повествование, создают области «общего знания». Тогда можно предполагать, что аналогичное повествование обнаруживается и в визуальной сфере. Сюжет и композиция снимка часто выстраивается в соответствие с привычными образцами. Типично организованы групповые и индивидуальные фотографии. Портретная фотография заимствует приемы портретной живописи. Но источником наибольшего объема заимствований является кинематограф, а в настоящее время образы, транслируемые печатными и электронными СМИ. Анализ образцов такого рода можно проводить, опираясь на концепт народной эстетики, предложенный П. Бурдье [Bourdieu, 1998. P.8]. Элементы народной эстетики, частью которой является фотографическая эстетика, формируются под влиянием имплицитной модели, диктующей отбор объектов для фотографирования. Сюжетные и композиционные компоненты, а также способ хранения и демонстрации фотографий. Существование имплицитных моделей определяется системой ценностей, выраженных в правилах, которыми пользуются сообщества разного масштаба: группы, классы, неформальные образования. Прецедентные образы, из-за их соответствия принципам народной эстетики, становятся устойчиво воспроизводимыми, типичными и клишированными и, следовательно, попадают в сферу анонимности. В то же время, в каждом отдельном случае, они воспринимаются как персонализированные и имеющие глубокий личностный смысл.

Таким образом, проработка теоретического базиса исследования позволила сформулировать некоторые предположения о способах соотношения фотографий семейного альбома и рассказов о них. Во-первых, набор фотографий, с одной стороны, и повествования, которыми они сопровождаются, с другой, способствуют утверждению некоторых параметров идентичности. Во-вторых, в повествование включается то, соответствует преобладающей на момент повествования имплицитной теории и политике накопления и сохранения индивидуальной и коллективной памяти. В-третьих, существует тенденция следовать принятым и одобряемым прецедентным образам, представленным в поле культуры.

Что можно рассказывать о фотографиях
Коллективом кафедры философии и социологии культуры УдГУ, в ходе выполнения научно-исследовательской работы по ряду проектов, был создан электронный архив любительских фотографий. Сначала анализ фотографий строился без привлечения материалов интервью владельцев фотоальбомов. Однако, такой подход был необходим, поэтому в качестве вхождения в проблему была предпринята попытка совмещения ряда фотографий, выбранных из семейного альбома самим информантом с биографическим повествованием. В процессе исследования мы отказались от мысли рассматривать фотоальбом или набор фотографий как текст, в том числе как специфический текст, как это представлено в ряде работ [Бойцова О.Ю., 2005, С.146-147]. Тем не менее, казалось важным то, что демонстрация фотографий, как в наивном, так и в искушенном использовании сопровождается разного рода комментариями. В перспективе исследование должно отвечать на вопрос: «Что значит рассказывать о фотографиях?» На первом этапе ставилась задача проследить, что может рассказывать человек о фотографиях из своей семейной коллекции.

Комментировались не все фотоснимки, присутствующие в альбоме, так как это неоправданно увеличивало бы продолжительность интервью, что утомляло бы информанта. Кроме того, не было технической возможности сканировать все имеющиеся в фотоальбоме фотографии. Уже первые интервью показали, что в коллекции присутствуют фотографии либо незначительной биографической значимости, либо совсем ее не имеющие. Как бы то ни было, мы не настаивали на комментировании всех фотографий альбома, а полагались на выбор информанта.

В качестве первых информантов выступали представители интеллигенции: женщина, 46 лет, преподаватель вуза (интервью 1); женщина, 44 года, фармацевт (интервью 2). Мы осознавали, что в их нарративных повествованиях будет выражен официальный способ саморепрезентации, так же как в семейных фотоальбомах будут присутствовать клишированные формы фоторепрезентаций. Однако нас интересовали именно такие клише, сформированные под влиянием живописных изображений, кино - и фотообразов. Наши информанты, как представляется, имели возможность переносить идеологически одобренные формы репрезентаций в собственные фотоальбомы в силу того, что они обладали тем, что В.Б. Голофаст называл «культурной компетентностью». Под термином «культурная компетентность» понимается: степень владения культурным репертуаром, степень включенности в данную социокультурную среду, многообразие культурных форм самовыражения [Голофаст В.Б., 1995, С.77]. Кроме того, принадлежность к образованному слою способствовала установлению доверительных отношений с исследователем. Информанты, вероятно в силу культурной компетентности, испытывали интерес к содержанию исследования. Достаточно легко соглашались на интервью и почти не имели затруднений психологического характера. Такая ситуация создавала некоторый «перекос», так как исключались информаторы, носители «наивной культуры». Но, поскольку исследование было пилотным, мы сочли уместным указанный характер выборки, откладывая привлечение информантов другого социального статуса на второй этап исследования.

Прежде всего, поскольку был соответствующий теоретический посыл мое внимание занимало соотнесение фотографических образов с явлениями памяти. Некоторые фотографии вызывают у информанта удивительные по яркости и точности воспоминания: Это моя мама, это она уже в городе, вот в этом красивом платочке. (…) Вы посмотрите на эти прически, на эти платочки, он (платочек – Т.В.) такой капроновый. Это была мода. И пальто я тоже хорошо помню. Оно ярко-ярко желтое, потрясающе ярко-желтое (интервью 1). Эта фотография вызывает не только воспоминания, относящиеся непосредственно к содержанию фотографии, но отсылают к другим мемориальным точкам. Я помню из раннего детства эту улицу (…) заросшую совершенно зеленью, помню. Это ребятишки толпами носятся, катаются на всем, что ездит, на старых колясках, на самокатах деревянных (…) Вообще там все полностью снесли, там ничего не осталось. Там выстроились кирпичные дома (интервью 1). Таким образом, воспоминания провоцируются фотографическими образами, но касаются не только их самих.

Иногда воспоминания переходят в фазу драматизации. Серия фотографий, таких как фото №1 вызывает замечание о девушках – «пышечках». Я просто хочу сказать, что девушки в теле, есть на что посмотреть. (…) и это была стандартная ситуация, габариты были стандартные…(интервью 1). Этот пассаж переходит в важное сравнение с актрисами того времени, которые по выражению информанта «были не мелкие», а также отсылка к книгам с выкройками того времени. А затем не менее важное обоснование таких «естественных габаритов» понятно быт деревенский, значит должна быть женщина в самом соку, работница, работать же надо было, что же хлюпкая-то наработает. После чего следует наррация о России как аграрной стране, тяжелом крестьянском труде. Эта наррация по строю речи и лексике воспроизводит жанр учебника по истории или газетной статьи, представляя собой образчик официальной речи. А потом этот официальный пассаж вновь возвращается к наивному устному повествованию о колхозном труде, о том, что учится надо было ходить за 9 км, о том, как голодные дети таскали картошку из подвала дома, где жили на постое, о том, что учение не освобождало от участие в колхозных работах и зарабатывании трудодней для семьи. И апофеозом рассказа становится воспроизведение диалога между матерью и дочерью - Нет ты пойдешь на работу. –Мама, ну последний денечек остался до школы. Можно я отдохну. – Нет ты пойдешь работу, лишний трудодень, лишний трудодень.

Вероятно, этот диалог воспроизведен информантом вслед за рассказом матери. Возникает возможность проследить способы передачи семейной памяти. П. Бурдье указывает на существование тех же каналов трансляции во Франции середины ХХ века. Именно женщины, замечает П. Бурдье, пересылают семейные фотографии в процессе частной переписки. Кроме того, матери демонстрируют фотографии из альбома детям, попутно разъясняя, кто кому и кем приходится в сфере публичных и частных контактов семьи. В ходе осуществления указанных практик утверждается аффективное единство семьи, в чем и состоит, по мнению П. Бурдье, социальная функция фотграфии [Bourdieu, 1998. P.27]. нарратив информанта позволяет нам предполагать универсальность этой функции. Подчеркнем, что даже в том случае, когда информант не помнит людей на снимках, он детально вспоминает ситуацию рассматривания фотографий и воспроизводит те чувства, которые они вызывали, особенно в детские годы: «я же свое детство по ним помню. Я же помню, как я их разглядывала, как я маму расспрашивала. Потому что кого-то я вообще не знала, кого-то она называла, но я уже забыла. И вот, значит, я все это припоминаю, я же себя припоминаю» (интервью 1).

Некоторые фотографии почти не комментируются. Либо информант их просто перекладывает, либо сопровождает скудным комментарием. Например, фото №2. Девушка какая-то. Знакомая мамина или папина (интервью 1). Композиционно, содержательно и семиотически эта фотография почти не отличается от предыдущей, однако, рассказов не вызывает. Вероятно имеет место слабая степень биографизации.

Можно предполагать, что комментируются в первую очередь биографизированные фотографии. Информанту нечего сказать про тех, кто едва знаком или не знаком вовсе. Скудным комментарием снабжены также похоронные фотографии. Дело ограничивается констатацией факта. Хотя следовало бы уточнить, не является это молчание явлением современной культуры, где смерть табуирована, а, следовательно, вытеснена из сферы фотообразов. Полезно выяснить, характерно ли такое молчание для 50-60-х гг, когда соответствующая практика была широко распространена.

Но и биографизированные фотографии вызывают рассказывание историй тогда, когда есть необходимость утвердить или обосновать собственную идентичность, в каком-либо качестве. Например, в течение длинного разговора о «пышечках», информант бросает игривое «я и сама такая». С помощью этой ремарки информант получает возможность утверждать cобственный образ тела как «естественный», в то время как он не соответствует утверждаемым в современной культуре формам репрезентации.

Во-вторых, рассказывание вызвано такими фотографиями, которые вызывают эмоциональный отклик, чаще всего это относит к собственным детским фотографиям. Детство, само по себе, несет эмоциональную нагрузку. Сфотографированные события детства переживаются на высокой степени эмоциональности. Это отражается на содержании и речевой организации комментария: Вот это группа моя, это я здесь в 6 лет с грибочками (…) Я даже помню эту ситуацию, когда мы фотографировались под елочкой. Елочка – Новый год, это всегда весело, интересно и девочки вон какие бодрые, здесь у нас веселые девочки. Кого-то помню, какого-то нет, ну, сколько лет прошло, страшно сказать. Но атмосфера детского сада, да. Такая веселая атмосфера. С одной девочкой мы вот рядом, мы даже учились в одной школе. Ну вот, ну как одевали детей, стрижечки с челочкой, хвостики, бантики капроновые (…). Я тоже помню свое платьице, это было мое любимое платьице, серенькое, любимый оранжевый бантик (интервью 2).

Некоторые фотографии способствуют не только мемориальной реконструкции, но и созданию новых конструкций. Если нет собственных воспоминаний, информант использует собственный опыт подобных ситуаций. Это касается как сфотографированных событий, так и событий фотографирования. Примером первого типа может быть следующий рассказ (фото №3) Ну это то же самое, деревня. Причем видно, что молодежь гуляет, отдыхает. Там грузовик на заднем плане, видно, что отдых, а не посреди работы. И девушки в таких платьицах нарядных и молодые люди там, в светлых рубашках (…) Ну какой-то выходной день видимо, тоже очень примечательно, такие открытые, всегда интересные лица. Люди вообще улыбаются (…) Может даже выпили слегка, не исключено (интервью 1). Еще больший интереснее представляет комментарий к фотографии, где употребление спиртного уже присутствует, тогда информант пытается передать другой уровень реальности Это мой дядя, причем пьют они там, понятно, что самогон, с жутким запахом совершенно (…) Гнали, кто из чего мог. Ну что пили (интервью 1, фото № 4).

Теперь пример второго типа, где происходит реконструкция самого события фотографирования (№5) «То есть вот как-то появился фотограф, вот как были колхозники на работе, в чем были, называется, в том они и присели на этой лужаечке, вот тут и плетень и лошадь во что-то впряжена» (интервью 1). Могут реконструироваться отношения персонажей с фотографом. На фотографии №6 имеется композиционный изъян любительского фото: виден локоть другого человека. Информатор, после констатации видимого факта непрофессионализма, предполагает: «А может быть, попросили отдельно напечатать каждого» (интервью 1). Вероятно, за основу указанного предположения берется собственный фотографический опыт.

Таким образом, кажется, получает подтверждение идея и влиянии степени биографизации на присутствие или отсутствие нарратива, сопровождающего рассматривание фотографий семейного фотоальбома.

В теоретической части статьи обсуждалось влияние прецедентных образов, соответствующих принципам народной эстетики, на фотографическую практику. Действительно, сюжет и композиция снимка часто выстраивается в соответствие с привычными образцами, продиктованными имплицитно подразумеваемыми правилами. На фото №7 можно увидеть, насколько высока степень сходства между прецедентными образами и реальными людьми. Требуется время, чтобы визуально разделить персонажей плаката и персонажей фотографии. Источником наибольшего объема заимствований является кинематограф. В рассматриваемых интервью не однократно фотографии отсылают информантов к кино. Дети сравниваются с детьми в фильме «Подкидыш», женщина на фото №8 оказывается похожа на Валентину Серову из фильма «Сердца четырех». По поводу кого-то из родственников, чье фото оформлено в художественную виньетку, информант замечает «она прямо как актриса».

Важно акцентировать существенное различие, которое разводит эти две фотографии к разным способом аналитического прочтения. На фотографии №8 женщина напоминает информанты актрису в силе, прежде всего портретного сходства. Хоты в нарративе упоминается ее финансовом благополучии, позволяющем следовать актуальной моде: «Муж у нее был летчик, вертолетчик. То есть семья по тем временам благополучная в финансовом плане. Им очень неплохо платили всегда. Вот. И видно, что дама ухоженная, холеная, бытом не замученная. …видно, что могла себе позволить модные, на самом пике моды, вещи. Вот складочки. Пуговки обтянутые» (интервью 1).

Женщины на фотографиях №9, 10, 11, не имеют такого непосредственного отношения к элитарной культуре. Степень соответствия прецедентным образам достигается именно за счет художественной виньетки. У самого информанта возникает стихийное определение такого приема: «художественный элемент». Фотографии, оформленные в виньетку совершенно по-особенному привлекают информанта. Стоит отметить, что все четыре женщины не знакомы информанту лично. Но эти фотографии «просто нравятся». К качестве предварительной рабочей идеи, предположим, что такое оформление соответствует тем принципам народной эстетики, которые разделяет информант. Благодаря виньетке, лица женщин воспринимаются информантом как «милые», «нежные», «приятные», «интересные», «изумительные», «потрясающие». Кроме того, сама виньетка расценивается как средство подчеркнуть черты лица, выражение глаз, характер.

Представляется возможность сравнить случаи разделяемых принципов народной эстетики (приведенные выше фотографии) с явлением неразделяемых принципов. На фото №12 в оформлении имеется изображение кремлевской стены с Мавзолеем. Примечательна реакция информанта на такой художественный ход: какая-то официозная нетипичная такая виньетка. Какая-то сильно уже официозная виньетка. Никакого художества нет, напряженная. Ничего нет там, чтобы выделять: половина – официоз, половина – не официоз (интервью 1). Таким образом, из-за соответствия оформляющей снимок виньетки принципам народной эстетики информанту представлены не реальные люди, а воображаемые идеальные образцы.

Это, в свою очередь отсылает к мастерству фотографа: Но потрясающе. То ли фотографы, то ли люди были такие. Как они умудрялись вообще вот так помещать человека, что все нам раскрывается. Такая нежная улыбка, такие сияющие глаза. Вроде лицо такое, само по себе особой красотой не блещет. Смотрите, какое приятное лицо. Просто приятная, милая девушка. Ну конечно, постановочная, чего уж там говорить, потому что ателье и художник, видно. И как бы виньетка сделана, хотя особо виньеточных вещей не заметно, да? На средства, чтобы люди видели особенности лица, глаз. Вообще потрясающе (интервью 1). Соответствие прецедентному образу само по себе создает основу для мемориальной точки как в индивидуальной, так и в коллективной памяти остается воображаемый идеальный образ и фотограф помогает ему возникнуть.

В «домыльничный» период аналоговых фотографий стремление запечатлеть собственное изображение в соответствие с прецедентным образом лишь частично осуществлялось за счет усилий фотографирующегося человека. В годы распространения студийной фотографии действия «клиента» ограничивались использованием подходящей одежды, прически. Если человек сам не фотографировал, его роль в создании образа была невелика. Важно отметить, что в дополнение к образам экранных героев фотографы – профессионалы (или полупрофессионалы) изготовляли и распространяли перефотографированные календари, открытки. Одна из них представлена в коллекции информанта. Представляется обоснованным предположение, нуждающееся, однако, в дополнительном специальном исследовании, что фотоателье советской эпохи были одним из каналов трансляции правил народной эстетики.

Успешное функционирование этого канала в недалеком прошлом и исчезновение в настоящее время фиксируется на материалах интервью – информант восклицает: «Куда исчезла практика!» «Где сейчас такие лица!» Как правило, информанты находят объяснение изменившимся принципам фотографирования. Они касаются, во-первых, констатации факта изменения технического обеспечения процесса фотографирования: «…телефонами щелкаем что не попадя. Что надо, что не надо. Что не надо – выбросим. А тут – надо». Во-вторых изменения в практике фотографирования в наррации связываются с дороговизной профессиональных фотоуслуг: «Просто интересно, а где-нибудь сейчас есть такие, куда можно прийти и заказать. Ну, в принципе любому можно заказать портфолио, были бы желание и деньги. Это ведь очень дорого сейчас. Профессиональный художник и портфолио – это очень дорого» (интервью 1). Проговаривая эти аспекты, исключительно значимые, информанты не указывают на изменение канонов современной народной эстетики. Скорее всего, в отсутствие цветной, выполненной «в цифре» фотографии не возникает посыла к обговариванию принципов актуальной народной эстетики. Очевидно, эти исследования должны относится к сфере ближайших задач.

Таким образом, предпринятое пилотное исследование по соотнесению биографического нарратива с фотографиями семейного фотоальбома позволило осуществить фокусировку на некоторых точках биографического повествования. Назовем следующие: соответствие стратегиям и тактикам накопления индивидуальной и коллективной памяти; степень биографической значимости; стремление обосновать пункты утверждаемой идентичности и в фотографических образах, и в устных нарративах; способы соотнесения фотографических изображений с правилами народной эстетики. Обнаруженные пункты внимания должны способствовать переводу интервью из не струтурированных в полуструктурированные, что, в свою очередь, даст основу для более полного анализа.

Список литературы:
1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem. 1997.
2. Бауман З. Индивидуализированное общество. М.: Логос, 2002.
3. Божков О.Б. Биография и генеалогии: ретроспективы социально-культурных трансформаций. // Социологический журнал. 2001. №1. С.74-88.
4. Бойцова О.Ю. Фотоальбом как текст. // Визуальные аспекты культуры. Ижевск: УдГУ, 2005.
5. Голофаст В.Б. Многообразие биографических повествований.// Социологический журнал. 1995. №1. С.71-88.
6. Козлова Н.Н., Сандомирская И.И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения, 1996. // [URL]
7. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М.: «Рефл-бук», 1998.
8. Лакан Ж. Семинары. Кн. 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/1954). М.: ИТДГК Гнозис, Изд-во Логос, 1998.
9. Петровская Е. Фото(био)графия: к постановке проблемы. // Авто-био-графии. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. М.: Логос, 2001. С.296-304.
10. Подорога В.А. Непредъявленная фотография. // Авто-био-графии. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. М.: Логос, 2001. С.191-239.
11. Садмен С., Брэдберн Н., Шварц Н. Автобиографическая память. // Социологический журнал. [URL]
12. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. // Фрейд З. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1990. С.382-424.
13. Цветаева Н.Н. Биографический дискурс советской эпохи. // Социологический журнал. 1999. №1/2. С.118-132.
14. Цветаева Н.Н. Биографические нарративы советской эпохи. // Социологический журнал. 2000 №1/2. // [URL]
15. Юнг К. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее. М., 1995
16. Ярская-Смирнова Е.Р. Нарративный анализ в социологии. // Социологический журнал. 1997. №3. С.38-61.
17. Bourdieu P., Boltanski L., Castel K., Chamboredon J.-C., Schnapper D. Photography. A Middle-brow Art. Cambridge: Polity Press, 1998.

2007 © Татьяна Власова
Фотография в заголовке: "Галина", 1959г. Фотография из архива Инаиды Сколышевой

Исследование выполнено при поддержке гранта РГНФ 07-03-90308а/Б "Техногенная визуализация повседневности и социальный смысл семейного фотографического альбома".

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>