Фото: © Юрий Бродский

Александр ФЕЛЬДМАН

ОГЛАВЛЕНИЕ:

  1. Взгляд в прошлое фотографии.
  2. Художественная фотография: художественное или фотографическое.
  3. Форма и содержание художественной фотографии.
  4. Эстетическое и фотография.
  5. Композиция. Истоки и опыт.
  6. Композиция. Понимание и значение.
  7. Композиция. Целое и часть.
  8. Композиция. Геометрия знака и изменчивость.
  9. Композиция. Практика сочинения произведений.
10. Фотография. Реализм, модернизм, стиль, мода.., идеология.

Если чего-то не знаешь, узнай. Или умрешь...
(...так сказал Чеширский кот, придуманный математиком)

Если давать определения произведениям искусства, то непременно, среди прочих, нужно отметить возможность быть товаром. Религия тысячелетиями использует произведения искусства потому, что они помогают на фоне глубоких эмоциональных переживаний эффективно внедрять в сознание любую информацию. Пропаганда и реклама используют художественное с той же целью. Рынок, как прекрасный ученик, давно усвоил это знание и использует товары искусства. При всей своей практической бесполезности, они очень привлекательны.

Все, что создал человек в истории, требовало от него огромного напряжения воли, мысли и чувства. В каждой вещи это напряжение спрессовано тысячелетиями практической и духовной деятельности, опытом поколений. Но, вновь созданная, вещь становится частью окружающего человека мира, немой и равнодушной. И только человек осознает гигантскую меру исторических усилий поколений, вложенных в, казалось бы, самую пустяковую безделушку. Предметный мир, окружающий нас, получает духовное содержание в образе, созданном психикой в процессе восприятия. Потому и обвинение в формализме (или его разновидности - натурализме), явно или опосредовано предъявляемые фотографии, имеют под собой реальное основание. В этом существо бездушной техники. И именно это свойство фотографии притягательно для науки.

Относительно точно, с заранее известной погрешностью, фотография регистрирует внешние свойства предметов. В некоторых случаях, как, например, в экспериментальной физике, с ее помощью получают косвенную информацию о процессах, которые человек наблюдать не в состоянии. Фототехника позволяет получить с хорошо известными погрешностями геометрическую проекцию реального объекта на плоскость. В голографии, в сочетании когерентного излучения и фототехники, реализуется некогда фантастическая возможность - оптическая иллюзия 3-х мерной объемно-пространственной формы, как бы расположенной над плоскостью. По изображению человек формирует представление о конструкции объекта. Он исследует свойства формы по геометрической проекции. Творчество фотографа в науке преследует единственную цель: с максимальной точностью и минимумом субъективности запечатлеть объект. Художественная деятельность ориентирована " на воспроизведение духовно-ценностного аспекта бытия через отображение его материальных носителей ", на наш взгляд, верно отметил совсем уже другой философ. Произведения искусства не предназначены для передачи научных сведений о предметном мире.

Фото: © Александр Фельдман

Предметы и явления в действительности несоизмеримо более существенны и точны в значениях для человека, чем их изображения. Мы, безусловно, предпочтем полнокровную жизнь самым лучшим впечатлениям от пересказывающих ее фотографий. Бытовая фотография акцентирует наши стремления к природе и общению. Удачный кадр вырезает картинку замершего во времени состояния из непрерывного движения окружающего мира. Это в большей степени достижения физиологии. Они характеризуются замечательными терпением, наблюдательностью и демонстрирует отличную реакцию фотографа. Конечно, если ему довольно чуда, сотворенного отличной физиологией и надежной техникой. Однако даже в этих случаях, которые чем-то похожи на спортивный азарт или страсть коллекционирования сюжетов, он невольно отдает предпочтение какому-то особенному для него эпизоду. Он отберет лучшие кадры. Художник-фотограф также придирчиво отбраковывает негативы и позже фотографии, на которые уже затрачено было немало труда. Заметим все же, что и посредственные этюды или случайные зарисовки художника - это плоды многолетней деятельности. Они несут печать художественного опыта и тенденцию к творчеству, а не просто отдельные порывы занимательного или забавного. А случай, конечно же, играет заметную роль в творчестве, особенно тогда, когда мы готовы не упустить его.

Технические возможности фотографии становятся изобразительными в кропотливой и настойчивой практике их освоения. В мастерской, где правит искусство, нет удовлетворения от механического копирования.

В значениях предметов и явлений, устанавливаемых при индивидуальном восприятии, содержится информация, накопленная общечеловеческим опытом. Каждая отдельно взятая ситуация из реальной жизни, даже весьма типичная в понимании ее художником, отражает ее лишь отчасти. Его ограниченность объясняется субъективностью, естественным незнанием всего, что определяет типическое. По-настоящему типичен лишь тот факт настоящего, которому предшествовали аналогии в огромном множестве ранних известных и не известных событий. Именно нескончаемая повторяемость сущностной основы явления утверждает его типичность.

Сфотографированный сюжет, как бы ни существенен он был для представлений автора об окружающем мире, может быть обыкновенной случайностью. В руках художника, а затем в восприятии зрителя, он может обрести значение типического проявления человечности и вполне возможно, что такое случится сюжете, который мы вряд ли отнесли бы к типичным. Хотя, нужно отметить, что, по мнению некоторых авторов, в мире существует не так уж много сюжетов. Их без сомнений можно назвать типическими для рода человечества, так как они перекочевывают из страны в страну, из фольклора в профессиональное искусство и обратно. Существование типического показывает, что потенциал человеческого рода сосредоточен в довольно узких пределах допустимых этических и эстетических взглядов

Изменяя значение частей формы, автор направляет восприятие зрителя на путь выявления типического в частном случае сюжета. Для восприятия типического в сюжете необходима цельность, выразительное единство, безукоризненная связность деталей изображения. Эти представления складываются как у художника, так и у зрителя в течении всей жизни. Представления о целом как совершенном неделимом, по существу, отражают этапы процесса культурного развития человека. Типическое придает ценностный смысл ощущениям человека. В единичном предмете он овладевает историческим целым человечества. Художник реализует представления о типическом через предметный мир произведения. Он изменяет и добавляет предметы, детали предметов, детали изображения...Он уничтожает их на фотографии, если они не вписываются в его ощущение цельности произведения. Он изменяет акценты. Он уточняет в форме то, что уточняет значения деталей. Зритель затем обнаруживает (если такое случится, конечно...) связь отдельного, случайного (как не избирательна природа документального), второстепенного в изображении в сравнении с общим, закономерным, главным, но уже не в изображении, а вне его, в зарождающемся у зрителя художественном образе.

Нередко изысканный рисунок в платье знатной дамы какого-нибуть из времен средневековья на полотне живописца, будоражит наше воображение сильнее развернутого автором многофигурного сюжета. Случай? Удачный мотив? Ремесленная особенность мастерства художника? Так уж может случиться, что с любовью и вдохновением прописанную деталь одежды, даже в мастеровито сбитом сюжете, зритель ощущает как яркий аккорд художественного. Не вдохновенное ли прозрение художника выплеснуло восторг на "второстепенную" деталь, минуя заказанный центр внимания? Достаточно ли одной детали или мы неосознанно зафиксировали лишь одну - это ускользает от нас, когда мы отдаемся власти художественного переживания. Анализ причины опасен разочарованием. Своим холодным присутствием он может в миг разрушить единство зрителя и произведения. Рациональное исследование наслаждения однобоко, бесперспективно и ущербно для восприятия. Его теснит чувство непознанного. Оно стремительно преодолевает сомнения, окунается в образы небытия, оставляя знаниям истины...на потом.

Ощущения непроизвольно проходят сквозь наши неосознаваемо придирчивые представления о мире, знания испытанного, приобретенного, надежного, вечного, важного...Возникают переживания, противящиеся чему-то, трудно объяснимому словами, но влекущему и волнующему. Волнение переполняет, стремясь преодолеть симметрию между чувством, рожденным восприятием произведения и мышлением. Мышление пытается нормировать знаниями внутренний образный мир. Знания лишаю чувства легкости. Если фантазии поддаются логическим исправлениям, то художественное порабощается правилами и канонами в искусстве.

Противоборство идеологий реализма и модернизма в искусстве становится ощутимой общественной проблемой уже в то время, когда искусство утрачивает цеховую ограниченность, система обучения становится общедоступной, а усовершенствованная технология и массовое производство материалов делают их общедоступным. Относительная легкость обучения секретам мастерства создала предпосылки для массовой подготовки профессионалов живописцев к участию в таком же массовом товарном производстве. Конечно же, не все и не всякое искусство становится предметом купли-продажи. Но на рынке продаж нет бесценных творений - есть товар и ему есть цена. Массовое производство к тому же заинтересовано в нормировании массового потребительского вкуса (в организации моды на все) для надежного быстрого и эффективного извлечения прибыли. Массовая культура подготавливается массовым производством, рекламой эстетизированного ширпотреба и возводит нормированное в ранг массово "прекрасного". С другой стороны, потребитель вынужден довольствоваться низкопробными суррогатно "красивыми" вещами, но за доступную цену. Иначе и не может быть. Идеал потребления мотивирован обладанием ценностей как вещей, а не восприятием вещей как ценностей. Различие между материальным и духовным, в рыночных отношениях художника и зрителя, только в форме владения вещью. Произведения искусства капитализируются теми, кому они доступны ценой. Массовый потребитель подражает капитализации, как "возвышенному" вкусу "красивой жизни", и покупает дешевые суррогаты эстетического.

Реальный процесс жизни в потребительском обществе заставляет профессионала сознавать себя товарным производителем и отталкивает ищущего идеалы художника от окружающей его жизни. Естественное течение жизни публики протекает в нормированном обществе массового производства и моды на массовые изделия. Это оазис ее плоти. Ее дух обеспечивает себе безмятежность соответствующими философскими взглядами идеализирующими потребление как цель жизнедеятельности. Профессионалы массовой духовности разрабатывают эстетические концепции (мы не думаем, что они пытаются обмануть, мы полагаем, что они сами обмануты), поясняющие и утверждающие "вечные" истины вечного потребления вечного "искусства".

Бывают дни, когда общество, в растерянности перед проблемами совсем другого рода, делает искусство важной общественной темой. В искусстве, в художнике в такие времена, пытаются найти союзника или, наоборот, видят в нем противника. Идет невидимая, разворачивающаяся, как правило, на фоне политических катаклизмов борьба. Общество пытается преодолеть кризис идей и...упадает в невежество.

Одна из таких эпох родила противостояние реализма и модернизма. Позже эти термины переросли свои наименования, стали терминологическом анахронизмом. свидетельством времени, но...существо противостояния, обретя другие названия, оказалось живучим. И это естественно, так как это противоборство имеет прямое отношение к противостоянию рынка и искусства, пользы и бесценности.

В действительности, в искусстве имеет место только реализм, поскольку реальны произведения искусства и реальна форма произведения искусства. Борьба же ведется в сферах около искусства. Там, где удобно расположились те, кто не творит, не покупает, не лицезреет даже, в бесполезном время препровождении,.. но влияет на цену. Идет тривиальная, с виду, почти пустяковая, но страстная полемика о том, как следует определять, а затем и понимать знаки в произведениях. Отголоски этой неиссякаемой, как кажется, борьбы длятся и в периоды затишья и даже вседозволенности для самовыражения художников. Эта - всегда идеологическая - борьба, к искусству отношения не имеет.

Модернизмом (снова подчеркнем, речь идет об идеологии, а не о новаторстве в изобразительном) принято называть те случаи, почти исторические случаи, когда промоутеры идеологии определяли идеографию ценностей для каждого из искусств. Не в такие уж и далекие времена, любые отклонения от назначенной нормы карались неприятием или даже уничтожением, как произведений, так и авторов. В наше время авторов давно уже уничтожают совсем не изуверскими и отнюдь не физическими способами. Их лишают критики, публичности, их цензурируют остракизмом, их пропускают сквозь шпицрутены публики...Но при этом, деликатно и уважительно покрывают их существование забвением.

Но за что? Да только за то, что автор не вписывается в идеологию установленных стандартов эстетики, не вписывается в шкалу нормированных ценностей, не заявляет себя сторонником моды или игнорирует заявку потребительского общества на эпатажную эксклюзивность... Общество потребления изменило приоритеты в искусстве. Для собственного потребления и только. Но изменило. Если имя автора не стирается массовым производством эстетизированных вещей и он претендует на имидж художника, то, нередко, ему необходимо представлять себя, в первую очередь, а не свои произведения. Становятся более важными не произведения, но список регалий, учебных заведений, престижных выставок автора. Не восприятие произведений представляет интерес для публики, а имидж их автора.

Каждое время несет не только общественно-политические идеи, но и эстетические. Часто они обращаются в общественном сознании в немыслимом переплетении. Тут всему находится место - и моде, и пережиткам, и общественным экспериментам, и вкусу, и безвкусице, и искусству, и профессиональному ремесленничеству в искусстве, и бюрократии в сферах возле искусства...

В свое время эстетствующие академисты 19 века, по существу, последние из цеха живописцев доживающих ремесленничеством на эстетических идеях Возрождения, приносили искусству и ремесленникам от искусства одни только издержки. Новые времена требовали совершенствования изобразительного метода или новых художественных решений в освоении мира по так же непонятым, как и в прошлом, законам красоты. Сейчас мы можем утверждать, что мышление человека развивалось и все больше требовало развития всех инструментов, которые его развивали.

Критический реализм, как сюжетный прием, давно был освоен отдельными художниками эпохи Просвещения. Однако аллегорическое, язвительное и разящее обнажение пороков, как например, у Франциско Гойи, имело все же идеологическую основу, к искусству имеющую опосредованное отношение. Люди в деятельности своей частенько вторгаются в области нехарактерные и для своего дела. Мы не можем исключить, что в более поздние времена, именно подобные произведения критического характера подтолкнули к выходу в мир агитки, плакаты и тому подобное. Но важность сюжетной находки (равно как и бессюжетности), как первого предъявление идеи, претензия на место среди искусств, является значимым актом заявления нового изобразительного качества. Сюжет не редко отражает символы социальных ценностей эпохи. Среди них и символы эстетические, познавательные...Ведь искусство используется не только для индивидуальной природной потребности, но и для общественной, ведь индивидуальность обусловлена общественным бытием.

Массовое потребление требует массового производства. Искусство, как бесполезная деятельность, и общественное производство, как крайне рационализованная функциональность, и, соответственно, полезность, все больше и больше поляризовались по мере соприкосновения в новой экономической эпохе. Пространство между ними, по природе рынка, осваивало массовое производство произведений как "искусства" для широкого потребления. Но рынок стремится к легитимности, он не лоялен к откровенным подделкам и пытается отказаться от кавычек возле искусства.

Мы полагаем, что индивидуализм, рождаемый из острой экономической конкуренции между индивидами, естественно проявляется и в сфере искусства. Он обостряет критическую направленность сюжетов. Позже, если критика не влечет сущностных изменений в обществе, если нет никакой реализации, общественной альтернативы, возникает бессюжетность, как отражение растерянности и беспомощности одиночества в толпе. Ни то, ни другое не умаляет и не увеличивает способность произведений быть искусством. Но сюжеты произведений искусства оказывают влияние на формирование потребительских ценностей. Это влияние имеет визуальную, вербально-смысловую, эстетическую, морально-ценностную сферы. В этом мы видим естественную связь нормативности, моды с оригинальным искусством.

В начале XX века развитие представлений об искусстве в обществе потребления обрело тенденцию движения к крайним формам неприятия художником окружающего мира. Будущее рвало с прошлым в их произведениях. Этот процесс протекал весьма болезненно в чувствительном организме искусства. Часть художников отрицала всех и вся во имя свержения всего настоящего, коль в нем имеет место бесчеловечное.| Подобный протест, как это, впрочем, бывало и ранее, перемещал интенцию художника из сферы искусства в идеологизированное критическое формотворчество. В те же времена происходят и противоположные процессы, на наш взгляд, ошибочно называемые "искусством ради искусства".

Обыватель приветствует идеологические эксперименты, попытки воплотить в материальную форму общественный протест. Его не увлекают общественные проблемы. Но в этот период обыватель прямо таки наслаждается в океанах слов, объясняющих смыслы идеологий в искусстве и смыслы этих смыслов. Критики говорят его языком, запутанным неявным, напыщенным и воркующим. Он понимает, как ему втолковывают, что это и для чего это. Потребитель всегда прислушивается к просвещенному мнению эстетов, дабы поддерживать имидж овладения модой. А произведения, тем временем, к очередному всплеску новой моды. В шквале потребительства, художники моды на искусства быстро растворяются в потоке производителей изделий. Рынок подготовлен и иллюминирован. Круговерть взлетающих звезд и скандальных новаций - только завеса для хорошо смазанного и отлаженного механизма продаж и предложений. Непрерывная, порой ошеломляюще быстрая смена одних "самых-самых" другими "наилучшими", требуется для поддержания духа потребления и рекламы жизнеспособности новейшего искусства. Таковы же и фотокарточки живописных лужаек, и прочие натурных красивостей в домашних альбомах обывателей, продолжающих традицию парадных фото с журнальных обложек. Спрос диктует, а диктат создает спрос.

Откройте любой из культурологических журналов, в которых буквально доминирует логика фактов и знаков в произведениях искусств. Обилие названий модернистских стилей, модные словечки бомонда, разнообразят предложения. Продаются теоретические опусы на темы искусств, удачные экзерсисы критики. Частота заявок на новый термин для "нового" стиля в модерне порой столь велика, что ничем иным, как велением рынка, невозможно это объяснить. Ведь и потребитель уже привык к тому, что в новостях о культурной суете ему объяснят, как в инструкции по эксплуатации какого-нибуть бытового прибора, для чего создан новый стиль и что он делает лучше, чем все, что было до него. Он главный в этой суете вокруг искусства. Он цель производства. Искусство, конечно, как деятельность бесполезная, в расчет не принимается.

Метод реализма единственно пригоден для созидания произведений. Это и понятно. Ведь из не реального ничего не создашь. Стиль, технические приемы, конструктивные особенности построения и тому подобные реалии творческой мастерской сами по себе не могут быть мерилом реализма. В свое время, в сражениях между натуральной и реалистической идеологиями, многие критики объясняли различия тем, что они-де неуловимы. Непересказуемый диапазон между формальным подобием и формальной реальностью создавал большие возможности для полемики. Демагоги пытались объяснить якобы существующие различия различиями в стилях и техникаах создания подобия. И наоборот, если модернисты художники использовали реалистические приемы, то критики и здесь находились. Они представляли такие произведения как мистические, бессознательные, бредовые и прочие, как бы не реалистические. Критики все могут. Слова в их устах сильнее произведений. Но произведения ничего не теряют и не приобретают от наименований, и не становятся, как их не назови, менее реалистическими. По существу критики решают задачу нормативного искусствоведения, стандартизации потребительского вкуса. Сознание потребителя программируется для следующего этапа предложений рынка. Заметим, что эти задачи неосознаваемы критикой. Это огромный мир околоискусств, который давно живет своей околоискусственной жизнью, веря в свою непогрешимость и важность существования. Поразительнее всего то, что в их мире околоискусств произведения художников вторичны относительно их суждений. Хотя...Аристотель когда-то утверждал, что критик важнее художника. Но ему-то, за давностью лет, можно бы и простить заблуждение.

В произведении автор представляет зрителю материал для ощущений. И он созидает собственный образ мира, в чем-то следуя инициативе художника, в чем-то неосознанно подчиняясь мировоззрению социальной группы, к которой он осознанно или неосознанно принадлежит, руководствуясь их идеалами. Мы знаем, что языка или какого-нибуть кода знаков в произведениях нет. Поэтому нет и непосредственной идеологической мировоззренческой связи между зрителем и автором, иной, чем природа восприятия. Здесь мы называем только тех, кто искренне нелогичен в своем творчестве и в восприятии. Не нужно даже говорить об этом. Слова не в счет. Это только для отчета перед собственным Я о мироощущении...

Противоречия изобразительного и идеологического мы так же обнаруживаем в эпохах предшествовавших современному модернизму. Маяковский, в форме реалистичной до звона металла, использовал конструктивные элементы, обволакивающего его творческую интенцию, футуризма. Еще раньше это было в творчестве Бальзака. В средневековье Арчимбольдо создал произведения, которым могли бы позавидовать самые смелые живописцы ультрасовременного модерна. Польские, чешские, немецкие, русские фотографы начала 20 века выдвинули огромное множество изобразительных идей, которые до сих пор питают модернистов фотографии...

Фото: © Александр Фельдман

Своеобразие эпохи отражается в представлениях художников о мире. Даже различные стили, присущие одному историческому периоду, имеют много общих формальных черт. Общностью их наделяет и, собственно, сам метод изобразительного, и представления о мире, культуре и общественный опыт... Однако "раздувание одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют" объединяет изобразительное новаторство с протестным мировоззрением и, соответствующим ему, конструированием форм. Объединяет с идеологией модернизма, хотя и не отождествляет. Вообще, всякий оригинальный изобразительный метод построения произведений, доведенный до уровня самоцели, "вещи в себе и для себя" становится только художественным исследованием формообразования. Это в лучшем случае из возможных. Искать изобразительное новое в форме необходимо, так как изменчив внешний мир и изменяется человек. Но одной только логики конструирования форм недостаточно для отражения изменчивости.

Отражая только день сегодняшний, даже изображая его со всей силой и искренностью, художник создает произведение относящееся к прошлому. Ибо добротные рекомендации прошлого в настоящем времени всегда имеют значение нормы. Это хорошо для этики. Но такое произведение искусства не имеет ни художественного, ни даже научно-исторического значения. Как предмет искусства такое произведение история не принимает. Место ему - забвение в запасниках музеев. Наоборот, даже самых лучшие из произведений дня сегодняшнего, как кажется нам, восторженным современникам, никогда не могут в полной мере реализовать (или лучше сказать - формализовать?) в материале произведения такой предметный мир, который мог бы подтолкнуть восприятие потомков к пониманию того, как сейчас мы понимаем общественный идеал. Реализм, конечно же, опирается на представления о настоящем. Но в лучших произведениях все же отражаются тенденции развития из прошлого в будущее. Заметим, что касается это тенденций не только эстетических. Или только эстетических. Или не только...

Дотошно копируя действительность, преследуя цель представить ее в чистом, нетронутом виде, в виде документального свидетельства о его существовании, мы тем самым утверждаем неизменность мира, существование мира вне истории, "раздуваем черточки" частного отдельного, лишаем эстетическое связи с миром, делая его отвлеченной абстрактной идеей. Вспарывая форму предметного мира и пересоединяя ее части в символ, можно и отрицать естество, природу человека. Можно попытаться наделить предмет значением не в голове воспринимающего человека, не в мышлении его. Можно изобразить социальный знак, изобразить значение социального явления в предмете, который стал социальным символом. Для плаката - это нормальная методика. Для произведения искусства таким приемом мы сделаем простую попытку подменить чувственное восприятие идеологическим осмыслением.

Мы показали в последнем абзаце две крайних точки зрения на композицию произведения искусства. Их объединяет модернизм, спекулирующий подобиями изрображенных предметов их прообразам в реальности. При этом для модернизма совершенно нет нужды в связности и цельности изображения. Ведь восприятие сильно приземлено логикой идей. В любом случае, в модернизме есть безотказный инструмент заполнения изобразительных брешей, как это было в живописи, помните "фигуры напрокат" Рейнольдса? Модернизм, в отличие от старых мастеров, мучавшихся проблемами цельности, связности.., реализует проблему пустот сопроводительными текстами, критическими статьями, рассуждениями и тому подобными не изобразительными средствами. Зачем заполнять, если можно объяснить?

Заигрывание со зрителем искусным правдоподобием форм предметов, стремление к аффектации с помощью необычных деформаций предметов развлекает, конечно, зрителя, но назначения не выполняет. Процессы, протекающие в действительности, конечно же, отражаются и в предметах окружающих человека, и в самом человеке. Но предмет лишь частный случай в действительности. Искусствоведение, критика, исповедующие модернизм, идеологически опираются на идею самоценности предмета. Зрителю предлагают предмет вместе с заключенным в нем значением его. Хотя они так не говорят, но так следует из их идеологии. Автор лишь сочетает заданные в предметах "истины", составляя из предметов конструкции, но не созидает сущности изобразительной предметности. Конструкция логична - в этом ее природа возникновения, чувство зрителя лишь сопоставляет функции составляющих ее предметов. Ценность этого объекта устанавливается не по тому, рождает ли эта форма художественное переживание при восприятии. Она вообще имеет внешний характер. По существу это уже не ценность в системе мировоззрения, но цена рынка.

Что угодно, можно оформить "под искусство". Так мы встречаем произведения по их первичным признакам обрамления произведения рамой и размещения его в выставочном помещении, музее. Публика впечатляется рассуждениями о любом из предметов, если это будет исходить от авторитета в искусствоведческом мире, известного критика, в рекламе, моде на стиль, наконец. Эти рассуждения о "чем угодно" способствуют подмене ценностного восприятия самого произведения оценочными суждениями о нем. Мерой отношения к произведению становится оценка полезности, как продукта обыденного сознания. Кстати, характерной подачей может быть и сама техника изображения "чего угодно". Так мы все, написанное масляными красками, относим к живописи, все исполненное на музыкальных инструментах - к музыке, все сфотографированное - к фотографии. Изобразительные техники, способы построения и тому подобные конструктивные качества формы имеют значение для расширения диапазона изобразительных средств и возможностей. Если это не чистейший плагиат, то техническая сторона всегда имеет значение для обогащения изобразительного арсенала искусства. Но вот, относится ли это произведение к искусству, устанавливается только из эмоционально-ценностного восприятия изображения, а не из рассуждений о технике исполнения.

Форма произведения всегда реальный объект. Все изображенное, созданное становится в этом смысле реальностью. Реализм мы находим в форме произведения, как уже говорилось, но реализм искусства это художественное переживание в чувственном мышлении человека. Оно безусловно реально, если ощущения действительно возникают. "Нравится", как наименование переживания удовольствия, совсем не является тем, что называют художественным образом, инсайдом, озарением при восприятии...

Тщательно выписанное красками или технически грамотно сфотографированное дерево никогда не может отразить все свойства реального дерева. Даже соглашаясь с условностями иллюзии объема, застывшего движения, сиюминутного освещения, ограниченностью материалов и тому подобное, что уже само по себе искажает форму реального дерева, необходимо отметить главное: реальный образ предмета возникает из восприятия его всеми видами ощущений, опыта предыдущих ощущений и знаний. Все люди, к тому же, ощущают неодинаково, вследствие нормальных физиологических различий и неповторимого индивидуального опыта. По большему или меньшему количеству признаков конструкции изображенного дерева, мы узнаем подобие дерева реального. Изображено не дерево, но конструкция, созданная из других материалов неестественным для природы способом построения. Но эта конструкция в силу умения нашего мышления оперировать с упрощением реального до нереальной абстракции, мысленного плана, чертежа, эскиза, узнавая по ряду признаков реальное дерево. Мало того, по специфическим особенностям конструкции мы можем определить по изображению и реальное дерево среди других. Это замечательное свойство нашего мышления. И эта же наша природная способность вносит совершенную сумятицу в наши представления о реальности - не реальности изображений.

В оценке изображения, части которой мы понимаем как, более менее, приближенные к реальности документальные аналогии, мы утверждаем анализ конструкций изображенных форм. Мы понимаем потому, что мышление выявляет существенное в конкретной форме, общие и частные конструктивные свойства ее. Потом оно сверяет найденное с тем, что закреплено в памяти. Затем мы, сопоставляя, оцениваем форму, которую мы называем все же деревом, независимо от его размеров, породы и огромного количества несовпадающих индивидуальных и видовых особенностей. Так изображенный объект претерпевает те же превращения в обратном порядке, в чем отражаются субъективные представления художника о значении этого объекта в мире человека, да и о самом человеке через это значение. Художник созидает форму, указывающую важнейшими признаками, набором которых владеет только наше подсознание, на то, что изображено дерево. Чувство влечет человека к поиску существенного в сочетаниях частей целого. И он находит это. Он называет найденное. Это дерево -говорит он себе.

Восприятие формы изображения требует от зрителя указанного нами анализа изображения. Зритель в процессе восприятия устанавливает геометрические и другие закономерности изображенных объектов, синтезирует выявленные признаки и завершает процесс установлением значений.

Художник только на поверхностный взгляд ничем не ограничен в изменении конструктивного подобия предметов изображения их прообразам в реальности. Ограничения эти обусловлены уровнем абстрактных обобщений частных признаков предмета в мышлении человека конкретной исторической эпохи. Человеку непрерывно приходится взламывать стену "здравого смысла", если стремление созидать непримиримо с приспособлением к обстоятельствам. Но если форма существует только для ее творца полной смысла и значений и совершенно недоступна для понимания прочих, то в чем же цель созидания? Если, с другой стороны, человек различает в форме произведений искусства только подобие формам действительности, то созидает ли он в восприятии художественное?

Реализм художественного произведения принадлежит не форме, но чувственному мышлению человека. Необходимая мера подобия предметных форм действительности и изображения зависит от уровня абстрактного мышления, эмоционального опыта и мировоззрения.

На рубеже эпох модернизм ринулся в бой с реализмом, потрясая идейными хоругвями абстракционизма. Да вот только беда для идейных борцов, реальность абстракционизма бесспорна. Пятна, полосы в живописи, не распознаваемые предметные формы в скульптуре...все было распознаваемо и, безусловно, реально. Правда, нужно заметить, что они этого не знали. Простое знание почему-то всегда сложно достается. Позже, уже новые бытописатели в искусстве, сменили надоевшее название. Его назвали искусством беспредметного. Хотя и это было только хитростью. Предметы, пусть и не узнаваемые, пусть и непохожие ни на что привычное, но предметами оставались.

В общении недостаток слов нередко восполняется универсальным бытовым жаргоном. В искусстве, при нехватке воображения, живописец сечет холсты кистью и объявляет новые времена. Не медля объявляются глашатаи истин. Свято место. как говорится...

Но кому провозглашают истины? Художникам? Нет. Их чувства поглощены созиданием других миров. Слова утешения нужны тем, кто ищет забвения в правилах и счастлив, когда их находит. Огромному числу потребителей всего нужны указания на то, что считать истиной. Считать истиной на сегодня. Вряд ли будет преувеличением утверждение того, что есть определенная цель в тиражировании предметов рыночного искусства. Рынок выставляет на торги свежие "эстетические" идеи. Производство изделий массового искусства не может простаивать. Эта индустрия огромна числом производителей и жаждущих потребителей. Нужно сказать, что и в существовании массового потребления предметов под искусство есть закономерность. Но к искусству она, как мы полагаем, отношения имеет мало.

Декларации вестников конца реализма и конца искусства вообще уже стали ритуалом зарождения какого-нибуть шоу в искусстве или около него. Теперь уже, по стандартам общества потребления, объявления конца искусства становится едва ли не непременным условием продвижения на товарный рынок новых произведений или стилей. Вот только рассуждения об искусстве и сами произведения искусства, хотя и котируются на одном рынке, но в общественном сознании принадлежат разным мирам. Искусство, его произведения не играют и не проигрывают. Произведения - лишь материальные формы, необходимые для развития человека. В схватке развития природы человека и удовлетворения прихотей ее проигрывает всегда только человек. Не можем исключить и то, что и это противостояние продиктовано какой-то неведомой нам необходимостью для человека.

Естествознание утверждает, что не занимается идентификацией абсолютно одинаковых элементов. Причина в том, что результат невозможно проверить, поскольку они неотличимы. Невозможно, например, отличить один электрон от другого среди массы ему подобных. Но если эта идея суть проявление закономерностей, мы можем исследовать ее проявление в композиции. Предположим невозможное, художник сделал, неведомым из способов, абсолютную копию уголка природы. И рукотворное, и созданное без человеческого участия мы будем воспринимать одинаково. Сможет ли зритель определить где сама природа, а где шедевр, повторяющий ее? Впрочем, важен сам факт существования искусства. Но что создал художник, если это уже "изобразила" природа? Продемонстрировал свое мастерство? Хорошо.., но это не искусство, но ремесло искусности невероятной. А если без утопий.., то воспроизвести точную копию предмета вообще невозможно. Да и не очень точную тоже...

Человечество создает и уничтожает громады предметов. Ультрасовременные технические новинки поражают нас доселе небывалыми возможностями и изяществом линий. В конструкции и эстетике восприятия вещей заложены принципы, которые вольно и не вольно, профессиональным осмыслением и подсознательным функциональным отбором совершенствовались тысячелетиями. История частенько напоминает нам, что новое - это хорошо забытое старое. При этом поражает насколько устойчивы конструктивы форм предметов, переходящие через времена. С каждой последующей эпохой предметы приобретают все больше функционального совершенства.

Изучая предметный мир, созданный человеком, восходящий из глубины веков к нашему времени, мы отмечаем усиливающуюся из века в век унификацию и стандартизацию свойств. Массовое производство доводит до "совершенства" идею нормы, невероятно ускоряя отбор по функциональности. Произведения как товар теперь отвечает запросам многих. Но есть и другая сторона. В свою очередь, универсальная функциональность нивелирует индивидуальные потребности, приспосабливает вкусы к некоему стандарту. Мода, вкус, эстетические нормативы программируются индустриальными методами. Индивидуальная потребность в эстетическом своеобразии функционального для человека подменяется универсальной функцией предмета. Рынок предлагает и предметы одной функциональности, но с индивидуальными различиями. Но так же на потоке. В массовом производстве "индивидуального". Творческий потенциал одиночек растворяется в массе поровну на всех, на каждого и этот процесс стимулируется массовой потребительской культурой.

Массовая нормативность в производстве и коммуникации враждебна по существу индивидуальной обезличенной стандартом функции. Их противоборство еще больше усредняет особенное, частное. Мир средних прячется в скорлупу покоя "как у всех". Природа человека, как бы там ни был слаб человек перед натиском им же созданного мира. остается природой человека. Из множества всего, что требуется для ее существования, есть мир искусств.

Как-бы-искусство, в котором прекрасное подменяется приятным, полезным, рассчитано на эстетический стандарт, усредненный вкус массовой моды на вещи. В 50-е, 60-е таким стандартам массискусства отвечали лебеди с русалками и прочие незамысловатые сюжеты на клеенке, резные орлы, керамические кошечки и свинки-копилки... В новые времена просвещенный модернизм возносится новым нахватанным отовсюду понемногу обывателем на пьедестал "современного" искусства. Абстракционизм как эстетическое течение уже устарел. Он хорош был в борьбе далеких от искусств идей и совсем плох для умерщвления художественного. Геометрическая точка должна бы для такой "великой" цели предстать истиной красоты по логике идеологов абстракционизма. Но не додумались. А нынче поздно. Да и произведения абстракционистов нынче уже заслуженная классика искусства безо всяких там идеологий, но только как обозначение изобразительного стиля. Конечно, все, что изображено в произведении искусства, что бы и как бы не было изображено - это изображения предметов. От пятен на холсте и одной прозвучавшей ноты, пусть и объявленных законченной формой произведения, до сложнейших композиций. И человек изображенный - не более, чем неодушевленный предмет. Но только соотнесенный с действительным человеком, этот предмет несет человеческое содержание. Но несется это содержание в голове у зрителя, конечно...Но, это сказано исключительно с целью напоминания.

Кукла, естественно, не человек. Управляя куклой, созидая ее сценическую роль и облик, художник изображает то, что он полагает существом жизни. Не саму жизнь изображает, но некоторую важную сущность ее, заданную драматургией спектакля. После спектакля, в кладовой, оставленная актером и зрителем, кукла, как и сцена, и стулья в зрительном зале, остаются просто театральным имуществом. Не предмет - куклу - мы сравниваем с предметом - человеком, но образ восприятия ее роли в спектакле сравниваем с представлениями о действительно человеке. Конечно же, кукла - это своеобразная модель человека, биологический и социальный символ. В образе куклы, но не в кукле как таковой, мы типизируем определенные физиологические и психологические качества людей. Кукла и вне драматургии спектакля одним только обликом своим являет нам довольно определенный типаж. Однако образ восприятия куклы сравнивается мышлением с образом представлений о разнообразных качествах человека. Сравниваем и только затем устанавливаем значение. Это значение особенное, присущее единственно и неповторимо образу человека, представлению о некоем как бы существующем человеке. Это же значение ничего не имеет общего с куклой. Этот предмет "сам в себе и для себя" ничего не значит. Мы своим воображением наполняем его несуществующими значениями из наших фантазий и опыта. Выйдите из кинозала до окончания сеанса и ни один, из вошедших в ваше воображение, героев фильма не будет взывать вам вслед с экрана. Мы воспринимаем и одушевляем предметную безжизненную форму киноизображения. Потрясенные художественным произведением, мы все же находим реальных людей только в зале. Наше воображение делает впечатление от изображенных людей в спектакле более впечатляющими, чем ощущения от живых людей, окружающих нас в зале. Этому виной наше воображение и правдоподобие предметных форм композиции спектакля, где реальный человек изображает человека. Актер не копирует - он созидает. Созидает облик, походку, жест, речь, которые приобретают жизненную силу реалистичности не на сцене, а в восприятии зрителя. Но в реальности мы прекрасно понимаем, что актер совсем другой человек и он изображает образ далекий от него самого.

Изобразить в произведении искусства нечто, не имеющее законченной формы невозможно. Пятна, полосы в произведениях абстракционистов - каждый в себе и для нас предмет. Но значения их в восприятии человека ничем не отличаются от значений пятен и полос взятых в окружающей действительности. Однако в действительности значения пятен и полос устанавливаются человеком в умозрительно установленной связности их с окружающей средой. Один и тот же предмет, пусть и пятно, но в иной связи с иными предметами, изменит свое значение в нашем представлении. Совершенно определенные ассоциации вызывает красное пятно возле лежащего человека. Точно такое же пятно, но возле окрашенного забора, может вовсе не акцентировать наше внимание. В произведениях абстракционистов пятна и полосы лишаются определяемых связей с окружающим миром. Они преподносятся как самоценные объекты, как реальность имеющая общечеловеческое значение. В самом деле, они абсолютно реальны. Пятна на полу, к примеру, могут привлечь внимание, а воображение отметит нечто, пусть и не вполне неопределенное нечто, в форме этих пятен.

Пятно для нас просто пятно, если, разумеется, в жизни его абрис или цвет не дополняются значениями из прошлого опыта, или окружающих его предметов, или сопутствующих обстоятельств. Эти пятна, полосы, большие тонально окрашенные поверхности, как простейшие элементы сложных изобразительных форм, сами по себе для зрителя значат немногим более геометрических точек, линий, плоскостей. В произведениях искусства они представляют собой мистифицированную в материальной форме абстракцию. Мистификация становится очевидной из условия начертания точек, линий и плоскостей в геометрии, где договариваются о нематериальной, безразмерной сути всех плоскостей, прямых и точек. Но в этом-то все и дело.

Способность мистифицироваться, погружаться в фантазии есть цель искусства. Человечество рисовало линии, но подсознательно лишало их размеров, в течении тысячелетий. В современном восприятии, вполне осознанно разделяющем реальное и абстрактное, пятна, полосы, поверхности мышление абстрагирует до безразмерной условности конструкции сложной формы. Восприятие размерности обусловлено игрой воображения с каждым из элементов, как бы примеривая к той или иной конструкции, из числа хранящихся в памяти.

В фотографии, таким образом, наше мышление способно воссоздавать вполне реалистические образы из абстрактных штрихов, беспредметных псевдосоляризации или псевдобарельефе. Малейшие видимые изменения толщины линии в рисунке сразу же приобретают новое значение для изменившейся части формы, как особенное, хотя конструкция сохраняется прежней. Подсознательно мы эмоционально ощущаем сочетания конструктивных элементов воспринимаемых форм. Воспринимаем сиюминутно, а чувствуем всей своей жизнью.

Как только зритель почувствует в произведении организующую нить, связность, в его чувственном мышлении возникают процессы, которые могут привести к созиданию художественного образа. Общность восприятия мира и произведения художником и зрителем обусловлена общностью их опыта и мировоззрения. Вследствие уже даже только одних физиологических различий между людьми форму воплощения сверхчистого индивидуального видения будет воспринимать художественно только ее творец. Однако это допущение страдает однобокостью логики. К счастью, она всегда сопровождаема чувствами.

Художник или зритель обманывают нас и за одно себя, когда пытаются донести до нас словами смысл произведения. Совершенно непонятно, зачем создавать произведение изобразительного искусства, если достаточно рассказать задуманное. Зритель, в свою очередь, должен представить нам словарь смыслов, где мириадам оттенков чувств будут соответствовать ясные и четкие словарные эквиваленты. Он должен объяснить нам всё, потому что мы всегда ощущаем всё. Так мы устроены природой.

Исключительно практические соображения движут художником, правда он сам не всегда это осознает, когда он сопровождает свое произведение пояснительными рассуждениями о том, как следует понимать его произведение. Достоинства произведений заключены в форме произведения, изобразительном или исполнительском её решении, но не в навеянных извне ассоциациях. Хотя, как знать...Не исключено, что произведение в контексте рассказа критика или автора уже предстает перед нами иным произведением, в котором и изобразительное произведение и рассказ о нем уже представляют собой лишь части одной общей конструкции. Не здесь ли лежат истоки перфоманса? Может быть, это и есть истинная причина синергетизма методов в искусстве? В названиях произведений нередки тенденциозные претензии авторов, заинтересованных в программированном восприятии их произведений в направлении нужных им смыслов.

Условность формулы 2х2=4 непреодолима, если человек будет искать существенное только в её изображении, анализируя, например, цвет линий цифр, их кривизну, размерность и тому подобное. Нет сомнения, что наряду с наиболее существенными в этом случае значениями математических символов, мы воспринимаем также и их графическое выражение и что это также действует на нас. Все имеет значение, в том числе и для понимания этой простой формулы в контексте нашей непростой жизни. Возможно, и таким образом изобразить формулу, что она предстанет нашему взору как декоративный элемент или нам это изображение формулы станет больше значимым, чем ее математический смысл. В абстрактном искусстве каждый отдельный элемент конструкции произведения имеет для зрителя вполне определенное утилитарное значение. Мазок краской - это мазок краской, проволока - это проволока. Если память не вытаскивает из своих кладовых что-то, во что выстраиваются условные линии мазков, то они так и останутся просто мазками. Ничего художественного.

Сочетания элементов исследуется мышлением на структурную связность. Даже в, казалось бы, хаотических сочетаниях, то есть, в не установленной упорядоченности элементов конструкции, как, например, в формах облаков, человеческое воображение склонно находить связь элементов. Но и такое понятие, как свалка, может имеет для нас вполне определенного структуру взаимодействия элементов.

Философский словарь, выброшенный как прочий хлам, тоже расценивается как мусор, но в общей конструкции свалки. Приобретенное значение всё же не отрицает изначального. Эти значения одного и того же объекта принадлежат различным конструкциям, в которые включен один и тот же элемент. А хранение в памяти отдаленных по значениям конструкций, с включенным в них одним и тем же элементом, это результат взаимодействия человека и окружающего мира. Парадоксы, рождаемые искусственным перенесением значения одного и того же явления из одной сферы взаимодействия в другую, давно и широко известны. Надеюсь, читатель простит нас за использование в качестве примера старой анекдота из молодежного фольклора. ...Шли два студента: один в пальто, другой в кино. В этой поговорке отсутствие взаимодействия элементов искусственно связанного сюжета рождает бессвязность.

Однако, хаотическое нагромождение элементов не может родить образ хаоса. Сценка восприятия чего-либо как хаоса требует установления структурной цельности явления, все элементы которого не будут противоречить цельности этого явления в восприятии, то есть хаоса.

Хаос - это весьма определенная конструкция памяти о непознанной закономерности. Именно закономерности, так как мы можем, интуитивно, во всяком случае, определять сами для себя границы хаоса и отличать хаос от прочего.

Если при восприятии человек осознанно или неосознанно не оценивает сюжет как нечто цельное, упорядоченное, элементы которого находятся в некоей связи, то созидание художественного образа, отражающего конструкцию объекта, не происходит... Это естественно. Ведь мышление не оценивает этот объект как некую конструкцию. В объекте нет ни связности, ни сюжетной мотивированности и цельности...Мышление оценивает этот объект как неупорядоченный хаотический набор элементов.

Неопределенность мы так же воспринимаем чувственно. Но при этом воспринимаем определенно вяло и безразлично. Если, конечно, воспринимается произведение, но не другой объект, который в виду неопределенности уже только поэтому может восприниматься как потенциально опасный. В искусстве это используется как прием. В случае неопределенности восприятия формы, значение его как искусства переносится на собственно факт существования произведения в таких обстоятельствах, которые по привычным для этой сферы признакам мы сами же и относим к искусству. Это может быть любой предмет или действо, которые, взятые в других обстоятельствах, не имеющих отношения к атрибутике мира искусств (выставочному залу, раме, подписи на картине или рекламному объявлению и тому подобному), не будут иметь для нас традиционного значения как произведение искусства по признакам его формы.

Предложение какого-либо предмета в качестве произведения искусства - это прежде всего декларация эстетических, идеологических и политических взглядов. Декларация внешнего требования, но не сущность объекта. В равной мере это относится и к зрителю.

Идеология модернизма (не нужно путать с одноименным традиционным обозначением стиля) опирается на односторонность опыта и поверхностность знаний людей. Оценочные суждения, по значению произведения, взятые из другой сферы человеческих отношений, подменяют для людей эмоционально-ценностное восприятие формы произведения. Идеологи модернизма рассуждают, а реклама создаёт веру в реальность этих рассуждений. Приданный произведению или произведениям оценочный ярлык через некоторое время обращения в обществе становится традицией, не требующей доказательств и логики. Достаточно сильных эмоций, сдобренных умело дозированным наукообразием, авторитетной личности или организации, прикрепивших ярлык с указанием как следует воспринимать произведения этого жанра, или этого автора, или этой техники и тому подобное.

Манипулирование истиной и ложью привело, в своё время, к формированию ложных стереотипов по отношению к техническим приемам или изобразительной технике в искусстве. Достаточно художнику использовать тот или иной прием, заимствованный из арсенала отвергнутых критикой произведений искусства, как его произведение тут же объявлялось не современным или , в иные времена, даже вредным, антиобщественным с навешиванием политических и искусствоведческих ярлыков. И наоборот, поделки массовой утилитарной культуры прекрасно соседствовали и уживаются сегодня с канонизированными вкусом и модой манерами изображений, техниками, стилями, подачей... Потому, например, до сих пор под прикрытием рассуждений об идеологии модернизма в творчестве Пикассо укрываются богомазы действительного модернизма. Потому же, как нам представляется, классические художественные стили не включаются в разнообразнейшие классификации модернизма. Для идеологии модернизма они стары с их трактовкой модернизма, но при этом достижения мастеров изобразительного модернизма широко используются ремесленниками модернизма идеологического.

Представления о модернизме, как о единстве идеологии и художественного метода, не представляется нам ошибкой. Причина, по нашему мнению, в существовании индустрии услуг. Идеология модернизма позволяет соответствующей критике и искусствоведению участвовать в массовом производстве произведений.

Они наделяют технические приемы значениями идеологических символов, о чем мы уже говорили. К модернизму относят все, что с ним ликом схоже. И, напротив, поразительно не замечаются изобразительный модернизм, который не вписывается в концептуальные стили или предписания идеологов модернизма. Эта отраслевая идейность давно стала твердой и незыблемой верой, даже с претензией на изобразительную каноничность. В фотографии именно этому обязана широко распространившаяся за два-три десятилетия, так называемая, салонная фотография.

Тем не менее, мы имеем уверенность в том, что стили, направления, идеологии не могут ни остановить естественное развитие искусства, ни подменить его. Искусство, как мы уже писали, вызвано естественной потребностью в развитии мышления индивида. Поэтому мы полагаем, что общественное сознание, в конечном счете, сделает выбор соответствующий природной необходимости.

В рамках исторически сложившегося изобразительного течения - модернизма необходимо различать идеологические концепции и художественные достижение.

Изобразительный модернизм возник естественным путем, как преодоление стиля, исчерпавшего свое развивающее значения для мышления. Конечно, это не осознается. Но осознается чувственно в общественном сознании устаревания стиля, метода. Поэтому в искусствах возникают сначала веяния, затем стили, произведения, которые революционизируют смену изобразительной традиции. Они новые. И зачастую новизна кричаща, в ней аллергия на традицию выражается в экспансии китча. Потом, как мы видели, стиль основательно осваивается, появляются новые мастера нового изобразительного стиля, гении и ожидаются новые эпохи изобразительного модернизма. Другого. В котором прежний модернизм будет играть роль классики и декаданса.

Идеологический модернизм - это идеология экономического производства в сфере ремесленного в отрасли искусства. Ведь для рынка все сферы - это отрасли деятельности, будь то любовь, семья, преданность..., искусство. Это конкретно-историческая идеализация и идеологизация формальных требований для индустриализации производства произведений искусства. Реализм и формализм - это две стороны одного изобразительного метода. Их единство необходимо для совершенствования техники и метода искусства художественного созидания, их различия существенны для эмоционально-ценностного восприятия. Разделительной грани между ними нет, как нет бесконечно удаленных друг от друга противоположностей в диалектике. Преобразованные художественным методом реалии жизни оживляются в нашем воображении. Конкретность формы, приведенная в соответствие с возросшим уровнем абстрактного мышления индивидов в обществе, с изменением представлений о мире, становятся отправной точкой для формирования художественного образа у человека воспринимающего, развития его фантазийного аппарата, его мышления в целом. Естественно, что представления о реальном и формальном не развиваются в обществе поступательно и соподчиненно.

Сотни и тысячи безвестных художников готовят основу, на которой, как на постаменте, засияют звезды первое величины. Искусство развивается не только достижениями выдающих личностей, хотя их значение трудно переоценить. Гений обобщает опыт предшественников и современников. Они, его предшественники, создают для нас гения, обогащая его добытыми по крупицам знаниями, чувственным опытом. Ценность всего сделанного в мире искусства еще и в том, что никто не будет больше проделывать снова тот же путь. Какими бы ни были достижения, но искусство не терпит повторений. Поток, массовое производство не остановить. Не художественные законы господствуют в массовом "искусстве", но экономические. Поскольку произведения искусства не делаются поточно, в плановом порядке, по графику, то на поток запускаются сначала "неплохие" произведения ремесленников, канонизирующие стиль времени, потом в ход идет востребованная отрицанием ремесленничества "критическая волна" произведений, а затем наступает золотое время посредственности и китча.

Натуральное подобие в формализме так же перемещает пик интереса публики от изобразительного к идеологии натуроподобия. Копированию формы таково, что возникает обман реальности восприятия, иллюзия воспринимается как реальность. За любопытством и удовольствием от искусного обмана не следует развития чувств в художественный образ. В чувствах нет необходимости, достаточно простых эмоций, которые исчерпывающе дополнятся логикой, объясняющей высочайшее мастерство ремесленника, умельца, искушенного в достижения художественного метода.

В натурализме нет отступлений от буквального подобия, так необходимого для обобщения, типизации формы, там дотошно копируются реальные предметы. Реализм типического подменяется реальностью частного.

Однако и не всякое изменение значений изображенного предметного мира приводит к художественному образу в восприятии, к реализму в искусстве. Изменение частей формы ведет к художественному только в сравнении со значениями предметов при восприятием человеком реального мира. Для этого, созданная художником форма, должна все же быть узнаваема как прообраз реального мира.

Если знания художника, его мировоззрение в целом не способствуют осознанию закономерностей, выделению тенденций, в которых он чувствует развитие важных, по его мнению, волнующих его явлений, если жизнь его - это и есть вся действительность для него, если он ощущает время, как только личное, биологическое, без всякой связи с историей, то не развитие человека настоящего из прошлого в будущее будет отражать он в форме своих произведений, а лишь картинки из собственного бытия.

В целом, одухотворение произведений, что проделывается в рассказах о них - это механизм формирования потребительского вкуса. Произведения, приготовленные к столу идеологического модернизма, самые малые и отнюдь не существенные винтики в этом механизме. Они не относятся к искусству, хотя используют все методы, инструменты и знаковые стимулы для восприятия этих предметов, как произведений искусства. Да и произведения по существу не важны. Важны имиджи стилей, участников рынка. Парадокс объясняется тем, что необходимы не конкретные произведения, а информационное напряжение публики. А произведения изготовят немедленно, грядущая прибыль давно выстрадала все ходовые идеи. Восхваляются ли произведения или низвергаются, но в любом из вариантов формируется массовый потребительский вкус. В этой кухне готовится покупатель предметов кассовой культуры.

Строительные чертежи - та же мистификация абстрактных представлений о будущем сооружении. В наскальных рисунках отражена действительность, где изменение значений осуществляется стилизацией форм изображенных предметов. Примитивные орнаменты на древних орудиях труда созданы по абстрактным обобщениям предметных форм окружающего мира. Сегодня мы окружаем себя предметами, которые напоминают формой предметы из прошлого. Все они сохраняют родство в человеке. Общество изменяется, но остается все то же человеческое в нас, все та же линия...

И, наконец, маленький подарок:

СОНЕТ К ФОРМЕ

Есть тонкие властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживёт в алмазе.

Так образы изменчивых фантазий,
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершённой фразе.

И я хочу,чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света,
Нашли себе желанные черты.

Пускай мой друг, разрезав том поэта,
Упьётся в нём и стройностью сонета,
И буквами спокойной красоты!

6 июня 1895

В. Я.Брюсов.

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)
В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Что ещё можно сделать:
Веруться в начало книги >>>
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>