Фото: © Юрий Бродский

Александр ФЕЛЬДМАН

ОГЛАВЛЕНИЕ:

  1. Взгляд в прошлое фотографии.
  2. Художественная фотография: художественное или фотографическое.
  3. Форма и содержание художественной фотографии.
  4. Эстетическое и фотография.
  5. Композиция. Истоки и опыт.
  6. Композиция. Понимание и значение.
  7. Композиция. Целое и часть.
  8. Композиция. Геометрия знака и изменчивость.
  9. Композиция. Практика сочинения произведений.
10. Фотография. Реализм, модернизм, стиль, мода.., идеология.

... то, что считается случайным, представляет собой форму, за которой скрывается необходимость
(...эти слова принадлежат одному философу)

Начнем с того, что любой предмет окружающего нас мира не имеет в своем составе ни формы, ни содержания. Эти философские категории традиционно используют для характеристики человеческих представлений об отношениях между способом организации вещи и собственно материалом, из которого данная вещь состоит. Странным кажется то, что это характеризует не саму вещь, а наше, человеческое понимание ее сущности, хотя исследуем мы не понимание, а саму вещь. Но, тем не менее, все говорят о форме и содержании произведений искусства. Поговорим и мы, ведь это что-то да значит для нас. Но всегда будем помнить, что никакой формы и никакого содержания ни в каких произведениях нет. Это плоды нашего мысленного постижения цельного неделимого предмета.

Чтобы понять его, нам важно определить его свойства. Для этого мы разделяем процесс узнавания предмета на части. И в мышлении отделяем одни его качества от других, которые мы и воспринимаем цельно и которые в самобытии этого предмета не являются частью его. Мы покажем - что есть что - и заодно невольно и слегка коснемся полемики, которую ведут уже не одну тысячу лет.

Мы не будем использовать характеристики формы и содержания ни от Платона, ни от Аристотеля, ни от поздних их оппонентов - Канта, Гегеля, Маркса, Леви-Стросса... Но не можем удержаться от того, чтобы рекомендовать поинтересоваться тем, как они понимали форму и содержание. Из любопытства... Мы же двинемся далее...

Мы продолжим тему художественной фотографии, попутно заметив только сказанное философом, что "человек творит так, как "творит" природа - он лишь изменяет форму вещей". Добавим от себя, что единственным результатом творчества является форма. А вот то, что происходит с содержанием, узнаем несколько позже. И добавим совсем немного еще о том, что "человек формирует материю также и по законам красоты".

В литературе много сказано о законах красоты. Но что это?

Мы часто в нашей жизни подчиняемся закономерностям, которые чувствуем, но не можем сформулировать, не можем придать им описательный вид, представить в виде набора свойств или правил. И как было бы чудесно, творить, изредка заглядывая в шпаргалку с перечнем правил: сначала делаем...

Откуда вообще берется ощущение совершенства, чувство прекрасного, когда мы рассматриваем произведение искусства, например, ту же художественную фотографию?

На восприятие художественного в фотографии существенным образом влияют ее простые свойства материала, из которого она сделана. Мы воспринимаем то, что представляет собой ее внешний вид, составляет форму, иными словами. Воспринимаем - это означает то, что мы воссоздаем в мышлении абстрактный образ материального мира, который мы составили из ощущений его: звуков, прикосновений, света, наконец. Формальных свойств у фотографии, как впрочем, у любого произведения других искусств, не много. Среди них находятся линейные размеры снимка - длина, ширина, толщина, структура поверхности, распределение темных и светлых участков - пятен и полос на той ее стороне, которая имеет для нас значение изображения. Вот и все, что касается фотографии или живописи. У других искусств еще добавится свойств, но не существенно.

Фото: © Александр Фельдман

Увеличивая или уменьшая линейные размеры изображения, мы получаем возможность выявлять или скрывать более мелкие, чем иные, детали сюжета. Ощущение гладкости поверхности, как и толщины подложки, нередко оказывают на нас влияние большее, чем нам представляется. Если вы мысленно привлечете воображение и представите себе какую - нибуть фотографию с разными поверхностями, на бумаге разной толщины от легкого тонкого листка до тяжелого жесткого картона, то вы, наверное, быстро поймете, о чем идет речь и не заставите нас долго объясняться по пустякам. Хотя эти свойства, не такие уж и пустяки...

С точки зрения материальной, то есть вне зависимости от нашего воображения, изображение в фотографии суть часть формы ее. Мы, в дальнейшем будем игнорировать прочие формальные признаки фотографии ради самой ее существенной части - изображения. Но советуем запомнить, что оно лишь часть общей формы произведения. Да и авторский замысел, порой, придает оформлению фотографии (толщине бумаги, поверхности, рамке...) значение для изобразительности гораздо большее, чем может показаться неискушенному зрителю. Еще более нас может поразить замысел художника, когда мы узнаем о том, что малая по размеру часть изображения, в авторской расстановке акцентов, может казаться важнейшей, наиболее существенной. Не исключено даже и то, что одна лишь небольшая деталь формы изображения может оказаться единственной значимой для восприятия произведения искусства. В том, как часть может быть значительнее целого, заключается огромная диалектическая сила действия искусства на наше чувственное мышление. Не единственная, но очень важная.

Микроскопические частицы изображения (пиксели, в электронно формируемом изображении, частицы галоидного серебра в традиционном химическом процессе) группируются в массивы пятен. Именно так мы видим их в окуляре микроскопа или при увеличении на мониторе. Не прибегая к помощи микроскопа, мы увидим уже, что пятна изображения состоят из тех самых микроскопических отдельных точек или пикселей. Они, если посмотреть на них с некоторого расстояния, продолжают зрительно сливаться в фигуры изображения, состоящих из более крупных пятен и полос. Нас влечет целое, смысловое целое. Потому мы отстраняемся от плоскости изображения, чтобы ощутить упорядоченность, связность, организационную структуру этого множества частиц. По мере отдаления, они сливаются в более крупные формы, а наше воображение с большей или меньшей легкостью подсказывает, что очертания изображенных предметов имеют узнаваемую упорядоченность - это и люди, и здания, и облака, и дымка...

Взгляд продолжает скользить по фотографии, собирая контуры изображенных форм в нечто более значительное, более общее и вновь возвращается к частному, несущественно мелкому, но гипнотически притягательному.

Стремительное дыхание форм в процессе определения границ - узнавания формы останавливает мысленные оценки в самом важном их выражении, наиболее значимом их существовании для нашего "Я". Таково свойство нашего зрения, восприятия и чувственного мышления, в целом. Эксперименты показывают, что взгляд стремительно скользит по абрису каждой из форм изображения, останавливаясь в узлах пересечений линий, несколько задерживаясь в каких-то неосознаваемо важных местах, скрупулезно утюжа рассматриванием чего-то неуловимо существенного. Мы вообще не осознаем, что именно таким образом все рассматривает глаз. Нам кажется, что мы схватываем глазом все изображение сразу и понимаем его моментально. Но это не так...

Наиболее общая форма изображения, раскрывающая полное взаиморасположение деталей изображения, знакомит нас с тем, что называют сюжетом. Если он есть в произведении. Ведь сюжет выстраивается из изображений предметов. Но изображение может состоять из такого рода деталей, которым в памяти не находятся аналоги предметов (не считая, конечно, пятен и полос, которые такие же предметы), пусть и по едва уловимым признакам.

Нас так же не интересуют соответствия изображенных предметов физическим закономерностям. Не задумываясь, мы понимаем, что некоторые предметы изображены парящими в полете, а другие неподвижными. Художник в угоду своему замыслу, порыву, может очаровать нас изображением "невесомой глыбы", например. Нам не составляет труда определить даже в расплывчатом неясном изображении назначение предметов, их местоположение... Мы невольно одушевляем бездушное в изображении только по одной единственной характерной детали. Отмечаем, например, что обстановка комнаты уныла или то, что свет, струящийся из окна, нежно спадает под ноги. Лишь по отдельным скупым признакам, в нагромождении линий и пятен, мы можем узнать лица и фигуры людей, деревья или стул. Наша логика, неверные представления о художественном сопротивляются порой увиденному и мы спрашиваем себя: "Разве это стул ? В жизни такого не бывает !" Но ведь мы уже узнали его. Художник несколькими характерными элементами передал суть предмета, и как бы мы не сопротивлялись условности изобразительных средств, мы уже поверили ему.

Тональность изображения, линейные размеры и пропорции, распределение света и тени на изображенных предметах указывают нашему мышлению на определенные их конструктивные, функциональные признаки, затем следует непроизвольная эмоциональная реакция на них. Ведь мы воспринимаем мир всегда эмоционально. Мы легко узнаем, по едва уловимым штрихам скупого портретного наброска, эмоциональное состояние человека. С той же легкостью эмоциональную выразительность обретают в воображении и неодушевленные предметы. Все это закреплено в нашем чувственном опыте отражения действительности. Мы вглядываемся в изображение и от подсознательно узнаваемых деталей изображения в нашем мышлении выстраиваются цепочки ассоциаций - от простых, например, нож - боль, до более сложных, многозначных, не поддающихся уже выяснению простым логическим анализом.

Вульгарное пересказывание смыслов изображенного в произведениях искусства наделяет изображаемые предметы и все изображение в целом несуществующими в изображении чувствами и смыслами, как-будто они находятся в произведении искусства, а не в человеке. Зритель, по мнению сторонников подобной точки зрения, как бы впитывает, без какого - либо деятельного участия собственных ощущений, без участия своего воображения, "божественный дар" художника. Зритель как бы смотрит на мир глазами художника, становится им самим... Чувства зрителя замещаются чувствами автора. Если верить таким рассуждениям, в конце концов, зритель должен был бы начисто лишиться собственной индивидуальности. К радости человечества ничего подобного не происходит. Искусство наоборот будоражит воображение зрителя, возбуждает его чувственность, будит фантазию. И, если так происходит, а происходит именно так, то, очевидно, природа человека нуждается в том, что так действует на него. Человек своим желанием переживать искусство сам же и поощряет создание произведений. Художник лишь следует природе.

Для тех, кто ожидает эмоций от произведений, следовало бы знать, что произведения искусства, как материальные объекты, бесчувственны. Только человек, его чувственный внутренний мир наполняет в воображении окружающий предметный мир эмоциональными красками, включая и произведения искусства. Человек созидает духовное содержание произведений, в том числе и произведений искусства.

Как можно было заметить, мы, наконец, добрались до вместилища содержания той самой бесчувственной формы произведений.

Строго говоря, для не прощающих вольностей философов, материальное содержание фотографических изображений - это тот материал, из которого сделана форма. В живописи это холст, грунт, красочный слой, лак.., в общем, все, из чего делают картины. В фотографии это бумага, желатин, серебро, если это традиционная фотобумага, или бумага и краска фотопринтера, или опять же бумага и типографская краска, или свет, излучаемый специальными слоями монитора под воздействием электронных лучей, или те же излучения света, но получаемые иначе...Так или иначе, но в материальной форме имеется только материальное содержание.

Но наш разговор касается не формы и содержания материала, из которого формируется изображение в материале. И форма, и содержание произведения, которые как бы оживляют произведение в нашем воображении, это форма и содержание художественного образа, который создается восприятием. Материальный бесчувственный объект, скажем, листок бумаги или пучки света, могут побудить воображение к воссозданию образа этого объекта в мышлении. Если внимание было приковано по каким-либо причинам к объекту, то восприятие наше неотвратимо сделает свое дело. И, если форма этого образа будет снята как некая идеальная форма с формы материальной, то содержание будет совершенно оригинальным, присущим только тому, кто ощутил побуждение к воображению чем-то важным для него в этой материальной форме. Наука описывает эту цепь событий довольно просто и сухо. Стимул внешней среды, подсознательно "цепляет" внимание к такому же подсознательному изучению. Возникает осознанный интерес. Идет процесс восприятия стимула (снятие информации посредством ощущений, определение значений формы, оценка, развитие образа в нечто большее или ...) Далее происходит попытка возникновения художественного образа, если оценки таковы, что возбуждают сопереживание, воображение и процесс чувственного переживание образа, созданного мышлением. Ведь мышление вначале "просто" созидает образ отражения физического объекта. Это в мышлении инициирует понимание того, что же мы, собственно, видим. А вот под влиянием оценок, воображения, фантазий,.. в максимальном их напряжении, развитие образа может обретать художественное значение и переживания одновременно с фантазиями воображения будут расти до достижения состояния инсайда. Описывается долго и скучно, но происходит мгновенно. Или происходит, но без последней стадии. Просто было интересно... Некоторым всегда только интересно.

Фото: © Александр Фельдман

Произведение искусства природой зрительского восприятия разворачивается в сюжет. Чувства приходят в неподвластное разуму движение, развитие...и это и есть содержание произведения, художественный образ. Художественное содержание всегда и только индивидуально. Содержаний произведения столько, сколько людей его ощущает. Удивительным может показаться другое, а именно то, что мы можем обмениваться понятными впечатлениями о произведении при всей его содержательной уникальности, зависящей от уникальности каждого из нас. Но все объяснения в нас. Мы обладаем множеством совпадений от природы и от социальной коммуникации, что делает нас схожими в мироощущениях и чувственном мышлении. Нас, к тому же, единит тысячелетний общечеловеческий опыт. Мы есть то, что значит культура для нас и что значим мы в культуре. Нам нередко достаточно впечатлений, чтобы ими обмениваться. Мы понимаем суждения разных людей, даже оставаясь при собственном мнении. И все же мы разные...

Сюжет задает художник взаиморасположением изображенных предметов. Мы сказали бы "... и фигур", если бы фигуры не были теми же предметами, пусть и живыми. Сюжет формируется с той образной глубиной чувства, насколько это доступно автору. Он устанавливает последовательности размещения предметов, задает значимости, как он это представляет через соотнесение этих предметов с миром, и программирует эмоциональные оценки предметов. Во всем этом он руководствуется чувством, волей, мастерством и знанием людей. Изображая улыбку, он задает такой формой, нашу реакцию на улыбку. Он полагает, что реакцией будут такие ощущения, которые в жизни вызываются в нас именно такой улыбкой. Но программируется зритель только в том смысле, как можно было бы задавать реакции при использовании предметов естественным образом. Вспомним театр...Автор изобразительно так преобразовывает форму предметов, что мы такое физическое состояние предмета переживаем довольно схоже с его собственными авторскими переживаниями. И только. Хотя этого уже много. В конструкции сюжета и в манере, в стиле, в соответствии тому, как это существует в предметном мире, в других деталях изобразительной формы прячется один из ключей к раскрытию содержания. Один из...

Система выделения изобразительных форм в качестве знаков основана на биологической природе мировосприятия, коммуникаций в обществе и на культуре в целом. Художественная выразительность изображений разработана эмпирическим трудом огромного числа художников разных эпох, создается сейчас и будет дополняться и, возможно или наверное, совершенствоваться художниками будущего. Смыслы, чувственные переживания этих смыслов, которыми мы наделяем любой из элементов изображения, не плод беспочвенной фантазии. Они закреплены в опыте человечества. Они становятся в нашем восприятии чем-то важным существенным, что направляет воображение. В их свойствах есть нечто такое объективное, что отражено в нашем опыте, который опознает их и указывает мышлению на них. Именно поэтому нам моментально без изучения, без тщательного анализа может быть понятен, например, трагизм или комизм какого-нибуть изображенного сюжета и даже сюжета беспредметного, называемого, порой, абстрактным.

Значения, которыми мы наделяем части сюжета (а так же части этих частей и так далее, углубляясь в деление на части...), тем не менее, глубоко субъективны. Потому суждения одних во многом различаются от суждений других людей. Впечатления от одних и тех же изображенных явлений могут быть совершенно противоположными. Но есть глубинные биологически заданные структуры понимания тех формальных признаков в облике живых и не живых объектов, которые наше подсознание сразу же наделяет значениями угрозы, спокойствия, безразличия, полового влечения и так далее.

Природа человека требует чего-то важного для нее, что возбуждает фантазию человека, что важно для создания какого-то приспособительного механизма. Потому нет ничего удивительного в том, что люди поощряют разнообразие предметов искусства. В то же время, они быстро утомляются однообразием. Это отчасти объясняет и то, почему художник ищет свой стиль выражения, свои приемы изобразительности, свои изобразительные средства. Конечно, он хочет быть узнаваемым. И все же главной причиной поиска собственного стиля является неуемная требовательность публики к оригинальности и самобытности. И как не потакать этому, если это само требование природы человеческой.

Труден поиск выразительных средств для создания произведения искусства. Но еще сложнее добиться признания публикой новой выразительности. Субъективность художника и зрителя, различная природа созидания произведений и восприятия их - это одна из причин, почему многие художники не получают признания при жизни. Их личные художественные достижения не стали эстетической практикой современников. Они были слишком отличны от того, что насыщало публику впечатлениями. Этим можно объяснить и авторские демагогии, и высокомерные поучения художников и публики влиятельными ретроградами в критике. Они словами пытаются указать путь, который доступен только визуальному восприятию. Этим же можно объяснить массовую моду на изобразительное, которое через некоторое историческое время занимает место на полках привычного или даже обыденного. Связь, безусловно, существует. Ею природа пронизала каждого из нас насквозь. Но заметим, что независимо от чьих - либо оценок, заявлений, моды и рыночной цены, жизнеспособность произведения искусства, ее эстетическая непреходящая ценность для человечества определяется историей. История укажет на шедевр.

Нужно сказать, что в фотографии сюжет конструируется автором даже (даже!) не в постановочной фотографии, не в павильоне, где в фотограф расставляет фигуры, моделирует обстановку, свет... И почему "даже"? Совсем и не "даже"... Но об этом позже. В конструкции сюжета произведения искусства всегда есть нечто существенное, выделяемое художником как главное, как важнейший акцент, как безусловный узел для особенных впечатлений... Таким главным может быть и деталь, и цвет, и перспективное построение изображение.., которые явно или тончайшей нюансировкой подчеркивает художник. Замысел или интуиция, или внезапное озарение подсказывают художнику, что станет главным или останется второстепенным. Умение выделить главное реализуется уровнем мастерства, овладения ремеслом, талантом, волей и, наверное, настроением. Казалось бы, все предопределено в произведении. Все обозначено и все акценты расставлены... Зрителю остается лишь прочесть, впитать, вникнуть...

Но художник лишь творит форму. Только форму. Иначе нам пpидется указать вместилище абстрактного чувства в материале произведения. В форме изображения есть лишь материал, из которого оно состоит.

Попытки объяснения сюжетов, заданных автором смыслов, содержания, и даже идеи, замысла есть не что иное, как создание критиком в литературной форме нового произведения, в котором будет изложена декларация его собственного вкуса и мировоззрения. Мировоззрение - вот критерий возможного удовлетворения нашим восприятием и базис для оценки произведения искусства. Наше собственное мировоззрение находит поводы для нашего восторга. Нужно выбирать, какое из произведений вам по душе, ближе или нужнее, что поделаешь, бывает и такое. Выбираем или восприятие произведение художника, или то, что перескажет искусствовед, или гид, или, может быть, приятель. Безусловно, на нас оказывают влияние чьи-то суждения о произведении искусства, да и об искусстве вообще, как, впрочем, влияет на нас все остальное, что есть в мире. Ощущения, не считая тех, чему причиной созерцание произведения, подвластны так же заинтересованности и в творческой деятельности, и в сопереживании, и в предвосхищении подъема от будущего впечатления, и от ожидания прекрасного... Нас подсознательно подготавливает к ощущениям прекрасного одно только намерение посетить выставку или музей. Даже попытка развлечься искусством настраивает нас на особенный лад.



Ребенок с определенного возраста воспринимает изображение осознанно. Рассматривая портрет, по скрытым от ясного понимания формальным признакам, на вопрос, что он видит, ответит точно и безапелляционно: "Дядя".

Задача эстетического воспитания состоит в том, чтобы продвинуть восприятие подальше детского по мере взросления. Для этого требуется огромная система влияний и культурного развития. А мы частенько пытаемся отделаться от трудной задачи простыми пересказами сюжетов изображения. Как мы уже отмечали, рассказ о содержании художественного произведения - это просто другое произведение, более или менее связанное с оригиналом. Содержательная близость восприятия рассказа и восприятия изображения, с которого сочинялся рассказ критика, таится в близости эстетических и прочих жизненных ценностей автора изобразительного произведения и рассказчика. Содержание не становится более доступным от того, что мы можем пересказать сюжет и как-то обозначить связь его частей. Логика связей изображенных предметов опирается на функции этих предметов в окружающей нас жизни, на нормы этики, на исторические факты и обычаи.., но смыслы чувственных взаимодействий не раскрываются, духовное развитие образа отражения не возникает. Да и нет таких инструментов перевода функциональных связей в художественные образы ни в сознании человека, ни в рукотворной природе.

...Содержание художественного вообще не укладывается в смысл слов. Чувства несравненно богаче речи. Жест, мимика, поза имеют значений больше, чем на это отводят объяснений. Поправим себя, дело не в том, больше их или меньше. Они иные. У них другая природа возникновения значений. Объяснения только подталкивают к чувственному наполнению, к натурализации. Если они хороши. Персонально для вас хороши. Так же, как мы говорим о "языке" жестов, подразумевая условность обращения в коммуникации этих знаков, так же можно говорить и о условном коммуникативном "языке" искусства. Отличия могут быть только в том, что, например, на "языке" жестов у людей с проблемами слуха, тождество со словами и выражениями речи устанавливается по функционально заданным значениям. Конкретный жест равен конкретному слову или выражению. Но это по словарю. В реальной практике, мы так понимаем, они имеют значительно больше смысловых значений. В изобразительном, конкретные детали - это сплошь формы, от мала до велика, взятые подобиями формам окружающего мира. Тут не может быть соответствий со словами языка. Запас слов для этих целей ничтожно мал. Да и другое все это...

Восприятие "языка" изобразительного на уровне подсознательного ощущения не приходит само по себе, не задано от природы. Чтобы появилась определенная ясность в понимании произведения необходимы совпадения представлений об общечеловеческих ценностях у художника и у зрителя. Это категории исторические. В основе там лежат проблемы общекультурные. Из можно узнавать, их можно и постигать интуитивно. Но материал для этого должен быть богат глубиной и разносторонним, пусть и не совсем широко, но общечеловеческим опытом, пусть и через традицию, если нет источника формальных знаний. Накопленные только формальные знания, не подкрепленные практикой, вообще говоря, могут даже превратить человека в нравственное чудовище, которое из соображений абстрактной полезности абстрактному обществу будет творить зло конкретным людям. Практика изобразительного развития - это общение с произведениями искусства, примеры постижения, искренняя демонстрация чувственного восприятия, открытое мышление в общении и вновь чувство. Прибавьте к тому же получение знаний об истории изобразительного, получение впечатлений других людей об окружающем мире и еще много других знаний из мира искусств и мира людей. Знания и/или опыт и чувственное восприятие открывают путь к постижению содержания, то есть, к собственному творчеству. Это и есть для зрителя его персональный процесс восприятия произведения искусства. Создание художественного образа в сознании - при восприятии произведения искусства - это процесс творческий, самобытный и уникальный. Отличие его только в том, что реализация его не наступает в материале, в создании предмета искусства. Это произведение воображения и фантазий остается собственностью зрителя, недоступной никому. Это то, в чем нуждается биологическая природа человека.

Материальная форма отражается с помощью органов чувств в нашем сознании. А наше восприятие творит из образа отражения материальной формы форму художественную. Если, конечно, такое происходит. Ведь не каждое произведение трогает душу зрителя. И не каждое произведение способно будоражить воображение. Содержание материальной формы ничего общего не имеет с содержанием художественной формы. Совершенно ничего общего. Это понятно уже только из того, что материальная форма может иметь лишь материальное содержание, как уже было сказано. Висит, скажем, в музее картина, но в форме своей не содержит ничего более, чем краска, холст, рамы из дерева, которые, в свою очередь, состоят из частиц, молекул и так далее, и так далее... Материальная форма подвержена разрушениям, ибо не вечен материал. Но она всегда есть то, что мы знаем о природе материи. Она отвечает истинности наших знаний.

Но всегда ли истинна художественная форма ? Всегда ли правдиво ее содержание?

Художественная форма творится человеческими чувствами и разумом. Да и куда деть склонности человека к самообману, к принятию веры во что-либо за истину существования? Нередко, за тем, что кажется нам ложью, скрывается правда и наоборот. Человеку, говорят, вообще свойственно ошибаться. Да и в искусстве нет ни логики, ни идеологии. Но там есть то, что витиевато и рассудочно (по необходимости в точности выражений) называется философами как чувственное отражение действительности. Есть и то, что определенно существует - объекты. Сознание так определяет предметы, которые не зависят от нас. Но мы наделяем их многообразными значениями. И еще больше значений мы им даем, рассматривая их во взаимодействии с другими предметами. Они как-то понятны нашему подсознанию и часто ускользают от наших попыток овладеть разумом этими явлениями природы. Нам не удается облечь подсознательное понимание в ясную форму слов. Тончайший, но чрезвычайно изменчивый прибор - наши чувства, не дает возможности создать шкалу оценок нашего восприятия. Суждения человека об одном и том же частенько бывают противоречивы. Нам представляется, что наше мнение порождает осознанием предметов окружающего мира. Мы уверенно, даже для себя, для внутреннего своего Я уверенно, утверждаем нечто. Но при этом, это совершенно не означает того, что мы в другой ситуации не изменим суждение. Может быть даже в той, что следует сразу же за этой...

Идеологические, политические, эстетические и научные взгляды, формируют наше мировоззрение. Во многом они определяют границы воображения, в которых развиваем содержание произведения искусства. Мы не можем исчерпать все, что в нас происходит. Но это совсем не обязательно помешает нашим ощущениям развиваться и все больше захватывать наше воображение.

Отношение же к произведениям искусства (не ограниченное, разумеется, одними только нашими высказываниями) в полной мере показывает, насколько наше мировоззрение согласуется с эстетическими и прочими ценностными установками общества. Вернее, соответствие ментальности определенного слоя общества. Расхождение в ценностях могут ослепить талантливо созданным произведением. Это может даже быть в какой-то мере опасным для невежественного разума. Мы-то понимаем, что не произведение искусства говорит нам, а мы ищем себя, глядя в произведение искусства как зеркало своей души, своего человеческого. Нужно заметить, что искусная пропаганда использует возможности художественного возбуждать разум. На том фоне даже возможны подмены установок общественных ценности. Искусство всегда использовалось для пропаганды. Ибо нет ничего лучшего для усвоения любой информации, чем благоприятный чувственный фон. Но это заметки мимоходом, поскольку мы имеем другую цель.

Художественная фотография содержит только материальную форму. Отношений к художественному в этом эпитете только и того, что указывает на предназначение фотографии для художественного потребления. А это означает, что никакого полезного употребления для нее в обиходе человека нет. Хотя, она может быть использована для заполнения пустого пространства на стене для визуальной упаковки интерьера. Еще это значит, что только зритель, именно зритель и никто другой, формирует в своем чувственном мышлении, и нигде в ином месте, ее художественное содержание.

Искусство не существует без творца материальной формы - автора и творца художественной формы - зрителя. Произведения без искусства существовать могут. Но искусство без произведений быть не может. Искусство - это органическая часть от всего многообразия деятельного освоения мира человечеством. Наряду с прочими занятиями людей, искусство востребовано природой человека для какой-то необходимости в существовании и развития его. Не названной пока нами, но вполне определенной.

Произведение искусства - материальный факт человеческой деятельности, как бы хорошо или плохо мы к нему не относились. Да это признание не имеет никакого значения для существования самого произведения.

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)
В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Что ещё можно сделать:
Веруться в начало книги >>>
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>