Фото: © Юрий Бродский

Александр ФЕЛЬДМАН

ОГЛАВЛЕНИЕ:

  1. Взгляд в прошлое фотографии.
  2. Художественная фотография: художественное или фотографическое.
  3. Форма и содержание художественной фотографии.
  4. Эстетическое и фотография.
  5. Композиция. Истоки и опыт.
  6. Композиция. Понимание и значение.
  7. Композиция. Целое и часть.
  8. Композиция. Геометрия знака и изменчивость.
  9. Композиция. Практика сочинения произведений.
10. Фотография. Реализм, модернизм, стиль, мода.., идеология.

Подымаю меч
И рублю ручей,
Но течет он
Eще быстрей.
(...эти строки написал китайский поэт)

Все живое прислушивается к своим ощущениям. Они связывают нас с окружающим миром. Сначала ощущения, затем понимание, а после мы возвращаем миру свое отношение к тому, что вызвало наше ощущение. Приятными ощущениями природа сделала те, что продолжают нашу жизнь. Но тайна ее происхождения все еще за семью печатями непознанного. Ищем...Ищем причины зарождения жизни. Пытаемся понять: закономерна она или случайна? Может быть, мы просто не придумали ничего более разумного, чем обозначить случайностью то, что закономерно...за пределами нашего понимания. Пожалуй, все же природа случайности бесстрастна, хотя и попросту показывает нам нашу же беспомощность. Бесстрастна так же, как и закономерность, но только последняя неотвратима. Маленькие "зверушки" Левенгука, которых создатель первого микроскопа обнаружил в капле воды, прошли огромный путь превращений от органических молекул, первых, еще не так уж и явно живых, самоорганизующихся систем к современным формам живого. Как бы ни далеко простирались фантазии человека в познании многомиллионолетней изменчивости природы, в захватывающие дух просторы пространства и изменчивости, однако относительность наших знаний побивает самые смелые наши предвидения и фантазии. Но чувства дают им свободу. Они способны преодолевать скованность реальных знаний и побуждают творить безумства. И все же науку развивают мечтатели. Бывает, что далеко недоказанный факт, но только желанная последовательность случайностей мотивируется и утверждается чувством. Ошибки не останавливают движения. От неживого к живому, от начал термодинамики бесчувственной природы к энтропии органических систем...

Где-то в глубинах прошлого, в какой-то из ничем не примечательных органелл, принципы физической саморегуляции вдруг уступили более совершенным для данной формы принципам физиологическим. Появилась жизнь. От проблесков как бы живого, до первых нервных клеток, волокон и систем - дистанция огромная. Однако природа по неведомой необходимости преодолела этот путь.

И вот - человек. Существенным, в отличии его от прочего мира живых, было появление высшей нервной деятельности, психики. И все, в чем он есть человек, проявляется в его деятельности. Одной из самых больших загадок в человеке можно назвать все то бесполезное, чем так настойчиво занимается человек. Кстати, стремлением к бесполезным занятиям, человек сильно отличается от прочих живых существ. Его интересует и влечет без ощутимой нужды то, что в поздние времена он же и назвал эстетической деятельностью.

По-гречески, эстетика означает чувство. Но из всего многообразия чувств люди именно чувства прекрасного поместили в особый класс чувств эстетических. По мере развития человечества, им уделяют очень много внимания без видимой на то нужды.

В чем причины любования формами и тысячелетние рассуждения о прекрасном и ужасном, о художественном восприятии и о всяком другом, тому подобном? Зачем нам фантазии, иллюзии прочие наслаждения нереальным?

Может быть, природе было и до развлечений, если она подарила такую способность человеку. Вряд ли, мы полагаем, он беспричинно жаждет наслаждений искусствами, порой, не зная даже меры. Всё есть следствия в этом мире, причины которых не обязательно откроются когда-нибудь нашему разуму.

Фото: © Александр Фельдман

Иллюзия, волшебная иллюзия, преисполненная движением и вечностью неиссякаемых форм материи. Не имея желаний сомневаться, но можешь и задуматься о том, так ли уж бесстрастна изменчивая природа, раз будоражит наши чувства. Бесчувственная, она терзает душу страстями от ощущений прекрасного и ужасного, трагического и комического, возвышенного и низменного. Разбуженные в нас чувства прекрасного влекут нас дальше, к тому, что неясно по происхождению и бесполезно в повседневной жизни. Природа дала нам необходимость в иррациональном. Но жизнь рациональна от природы. Значит, мы думаем, иррациональное необходимо для совершенствования в нас рационального. Потому, нам кажется, нас так настойчиво притягивает искусство.

Наши чувства обострены. Мы прислушиваемся к окружающему миру. Руки осторожно прикасаются к лепесткам цветов и холодящим граням кристалла. Глаза впитывают цвета, оттенки и блики. Звуки успокаивают звоном капели или неожиданно тревожны. Они настораживают нас таинственным шорохом, не званно проникая в уши...Нет никакой иллюзии. Будни окружающего мира. Каждый день живого переполнен ощущениями. Трудно и вообразить даже на мгновение нечто живое, но без осязания, зрения и слуха. Жалкое зрелище... Но так ли это, ведь примеряем все ощущения на себя, на человека. Живое, лишенное, однотипных с нашими, ощущений, может каждую секунду своего существования жить своей полноценной жизнью. Ему вполне могут быть чужды наши эмоции и способ восприятия мира. Все так же чутко эта жизнь будет ощущать мир. Это другая жизнь. Она будет реагировать на перепады давления, магнитные бури, земное тяготение и на прочие нам известные и неизвестные природные явления. Будет принимать сигналы среды, реагировать на них, размножаться, быть, наконец.... Жизнь- это то, что способно принимать сигналы внешнего мира и реагировать на них, продолжая себя в том мире.

Выпестовавшая человека природа, дала ему все необходимое для отношений с ней. Может и не все, но, кажется, достаточно для жизни и для удовольствий от нее, если умело распорядится этим даром природы. "Главное действие всех людских страстей заключается в том, что они побуждают и настраивают душу человека желать того к чему эти страсти подготавливают его тело", - заметил один философ и математик.

Но что есть в действительности такое объективное, что субъективно воспринимается человеком как эстетическое?

Формы тел? Какие-то неведомо почему, но ощущаемые, как главные, линии этих форм ? Но нет никаких линий в окружающей природе. Они плод нашего воображения. Да, плод необходимый, даже важный. Внешний мир дает сигналы нашему восприятию сплошным неупорядоченным потоком. Еще в до человеческие времена, живое стало перед необходимостью неких мысленных конструктивных элементов. Нужны были наиболее существенные и наиболее универсальные элементы, из которых можно собирать в мышлении любую форму из тех, от которых извне мы получаем сигналы. Была сформирована технология снятия важнейших элементов формы. Этим элементом стало то, что мы называем линией. Мысленно ее можно провести по границе раздела между темным и светлым. Это абстракция. Вывод мышления. Линий раздела в природе нет. Но они нужны восприятию для анализа форм. Ими мы выделяем, обосабливая их от прочего предметного мира, пятна и полосы. И вот теперь, наше мышление может конструировать образы любых предметов, воссоздавать их форму (как ту, которую снимаем ощущениями из реального мира) из абстрактных элементов. Мы вообще можем начертить вполне материальную узкую полоску, но объявить ее безразмерной, например, наделив полоску значением линии, как это делается в математике, архитектуре, инженерном конструировании... Границы раздела темного и светлого чрезвычайного существенны для визуального восприятия мира. Так в мышлении живого, по-видимому, оформлялась технология создания в мышлении образов форм внешнего мира, а потом уже и форм, рожденных воображением, фантазиями. Мышление отграничивает предметы от прочего мира, как бы снимая эти линии, очертаний, силуэтов, абрисов форм.

Что для нас значат формы огромной глыбы или шуршащей гальки, выветренных склонов оврагов или исчезающего в ночи заката?.. Может быть, важны не столько линии форм, а пропорции пятен, очерченных этими линиями, или соотношение их, как например, "золотое сечение"? Ведь не безразличны нам ни пропорции сторон, ни граней, ни объемов. Какие-то из них вводят нас в состояние наслаждения совершенством, другие мы отвергаем за отсутствие гармонии. Но где же пропорции звездного неба или веера сверкающих брызг прибоя? Может быть, они так стремительно изменяются, что мы не осознаем их, но воспринимаем и наслаждаемся ими бессознательно? Можем ли тогда мы считать гармонию результатом врожденного ощущения? Как быть тогда с тем, что представляется нам дисгармоничным? Может быть, гармония - это то, что противостоит хаосу, беспорядочному нагромождению? Но что же тогда хаос, если наука основывает свое фундаментальное строение на устойчивом постулате о том, что все материальное закономерно. Вероятно, хаос ни что иное, как наше чувственное переживание непознанной пока еще закономерности. Мы чувствуем соразмерность частей целого, которая только и возможна в связях, соединяющих его части. Ощущение цельности, отсутствие хаоса во внутренних связях частей предмета, то есть некоторую, пусть и с невыявленной логикой, упорядоченность, мы и называем гармонией. Однако меру для сопоставлений избирает человек. Хаос - это чувственное переживание неведомого порядка, непознанной закономерности. Гармония - это все то же чувственное переживание, но закономерности постигнутой, пусть логически не осознаваемой, но приведенной к чувственному наслаждению от созерцания ее. Закономерности природы, как известно, независимы от нас. Они проявляют вне нас и внутри нас. Те закономерности, что становятся нам логически понятными или чувственно освоенными, мы называем законами. Так нам ясны законы красоты, хотя мы не можем передать словами их смыслы. Трудность еще и в том, что слова останавливают мысль. А красота мысли совершенна в движении.

Что так всепроникающе существенно для природы и человека ее? Пространство и изменчивость. Изменчивость дано нам чувствовать. Мы воспринимаем в некотором диапазоне длительности процессов и превращения форм. Изменяясь, они рождают в нас ощущение времени, которого в природе нет. Процессы превращений форм имеют длительность и человек придумал измерять ее мерой, именуемой временем. Изменчивость окружающей среды отражается в нашем сознании в огромной череде изменяющихся образов предметов мира. Изменчивость природы мы ощущаем вне нас и в себе. То, в чем мы видим не только проявления закономерностей, но так же можем определить законы изменений, мы накапливаем в знаниях. Наши знания и чувства помогают нам созидать, прогнозировать, предвидеть ожидаемые изменения. Кроме того, природа заложила в нас неосознаваемые механизмы выживания. Одним из таких механизмов является способность к подсознательному прогнозированию. Мышление конструирует возможный сценарий развития ситуации. Подсознательный анализ протекающих процессов дает основания мышлению предполагать возможные продолжения. Есть научные свидетельства, полученные опытным путем, о том, что чувственное мышление человека обладает способностью к ситуативному прогнозированию. Наш мозг способен по результатам анализа данных от внешнего мира конструировать образы возможных явлений. Иначе говоря, мышление содержит аппарат фантазирования, созидания потенциально наиболее возможного нереального события из реальных образов ощущений и памяти. Чтобы выживать человеку, по всей вероятности, пригодилась такая способность к предвидению. К тому же, такая способность разгружает нервную систему и увеличивает тем самым ресурс выживания. Способность к созданию несуществующих образов и сюжетов из образов, предугадывать их развитие и изменчивость поставила человека над ситуацией. Для выживания нужно уметь планировать, а для планирования - делать прогноз, предвидеть возможные варианты развития событий. Прогнозирование же возможно лишь при умении придумывать нереальное, фантазировать, создавать иллюзии реальности. Становится очевидным, что воображение должно быть соответствующим образом подготовлено. Полагаем, что все возрастающая сложность жизни, увеличение интеллектуальных ресурсов выживания и возрастание свободы передвижений коммуникаций, потребовало в дальнейшем и соответственного усложнения фантазийного аппарата. По аналогии, полагаем, что фантазийный аппарат необходимо для развития его тренировать, как это природа поощряет делать для улучшения и развития памяти. У человечества есть и такой опыт, когда аппарат воображения, создания нереальных образов не тренируется. Мы часто говорим в таких случаях о недостатках культурного развития. Хотя, по-видимому, следует говорить о недостаточном развитии чувственного мышления, а так же о социальных и нравственных дефектах воспитания.

Однако реальность далеко не обязательно соответствует даже нашим лучшим прогнозам. Не так уж и редко мы не замечаем произошедшие перемены. Чаще, это вызвано в нас той же изменчивостью, но только происходящей в нас. Осознанно, путем логического анализа мы не в состоянии заметить происходящие в нас перемены. Известный физик сказал как-то о том, что ученые просто обманывают читателей: они логически преподносят им то, что пришло к ним отнюдь не логическим путем. Представления о реальности, а это образы, вызываемые из памяти, мы беспрестанно и подсознательно сравниваем, сопоставляем с образами восприятия непосредственной реальности. Так мы ощущаем изменчивость окружающего мира. "Из дальних странствий возвратясь", мы узнаем и не узнаем родные места. В зависимости от обстоятельств, в ожидании встречи, в нас могут бурлить чувства прекрасного от всегда идеализированного прошлого. Но может случиться и так, что щемящие сердце трагические ноты зазвучат в нас по тому, что ушло безвозвратно. Мы предвосхищаем гармонию и находим ее в том и тогда, в чем и когда находит свое утверждение наши человеческие ценности духа.

"Человек воспринимает мир через первую сигнальную систему, затем он становится хозяином действительности через вторую сигнальную систему",- утверждал один физиолог. Чувства подготавливают нас к управлению обстоятельствами. Эстетические чувства, наоборот, направлены вовнутрь человека, управляя его переживаниями нереальных обстоятельств. Да и не любых, но связанных с отображением фантазий в мире искусств и художественных ремесел. Каковы мы, таковы направленность и сила эстетических чувств в нас. Ведь эти чувства даны нам природой для ощущений пространства и изменчивости, цельности и упорядоченности, опасности и уверенности... Природа одарила нас чувственным вкусом к жизни с огромной пользой для самосохранения. С этой целью мы употребляем чувства во всем разнообразии жизнедеятельности и в искусстве, в том числе. Знания и прочая информация о мире, начиная с первых секунд нашего существования, составляют наш жизненный опыт. Он же добавляет нам информации для ощущений меры и гармонии. Наша психофизиология наполняет нашу жизнь эмоциональными переживаниями и эмоциональным опытом. Жизнь в обществе, знания, общение, обучение составляют наш опыт. Эмоции и опыт - вот источник многообразных, владеющих нами безраздельно, эстетических чувств.

Природа одарила нас способностью наслаждаться жизнью. Мы сохраняем тело и совершенствуем дух. Так мы понимаем то, что получили от природы в ощущениях. Простейшие эмоции, которые лежат в основе живого, способного к чувственному мышлению. С их помощью информация среды служила во благо сохранения организма. Однако, развиваясь, человек обрел способность переживать более сложные оттенки ощущений. От прекрасного, до ужасного, во всем, что происходит в нем и в окружение его, с той только целью, чтобы поддерживать собственную жизнь и популяцию гомо сапиенс.

Прояснив происхождение эстетического как важного механизма, который изначально был предназначен природой человека для прозаического выживания, мы можем вернуться к исследованию творчества. Ведь художественное творчество - это не что иное, как эстетическая деятельность. А деяниями своими человек "творит форму и по законам красоты". Сам, того не замечая, исключительно интуитивно, он следует своей человеческой чувственной природе. А "законы красоты"... Они в нас. Связь окружающего, которое благоприятно для жизни и ощущения довольства - вот проявление закономерности совершенства. То, что продлевает жизнь человека, природа обозначила в нем ощущением удовольствия. Иррациональное, на уровне первичных эмоций, неявно и неосознанно служит тому же началу. Наше Я есть наш интеллект, наш опыт, наши отношения с разнообразными формами Мы. Я формирует наш дух и сформировано нашей духовной жизнью. Чувства связывают и дополняют наш организм и наше Я. Ощущения прекрасного полезны нашему организму и придают смысл, понимание качества ощущений для нашего Я. Ужасное, как противоположная сторона удовольствий, лишь укрепляет наше стремление к прекрасному. Отсюда и все то в окружающем нас мире, что несет нам в ощущениях мир и наслаждение, мы называем красивым. Созидая предметы искусства, мы интуитивно следуем незыблемым "законам красоты". Невербальная формула этих законов отражает иррациональную сторону нашего существование в природе, в единении с ней и в ней самой.

Фото: © Александр Фельдман

Можем ли мы воспринимать созданный человеком предмет (а он ведь лишь часть окружающей действительности) иначе, чем целое?

Рукотворный предметный мир изменчив и существование его скоротечно. Предметы быта, произведения искусства, как и сохраняемые, и собираемые с немалыми трудностями, памятники археологии, свидетельства тому. Все разрушается, чтобы из этого материала когда-то снова возникло нечто новое. "Великая основная мысль, - что мир состоит не из готовых законченных предметов, а представляет собой совокупность процессов, в которой предметы, кажущиеся неизменными, равно как и делаемые головой мысленные их снимки, понятия, находятся в беспрерывном изменении, то возникают, то уничтожаются, причем поступательное развитие, при всей кажущейся случайности и вопреки временным отливам, в конечном счете, прокладывает себе путь". Так сказал философ и мы не видим возражений против этой верной мысли. Если рассматривать все происходящее в мире в застывшем неизменяемом виде, то впечатление от этой картины мироздания будет похожим на заезженную пластинку вечности. Собственно, это и есть глубинный неосознаваемый источник страха перед будущим. Однако же трудно, даже очень трудно познать изменчивость мира, высиживая в соловом созерцании тот момент, когда начнет изменяться, истлевать бумага, на которой напечатаны эти строки. А уж подсмотреть за тем, что же вытворит бытие с этим прахом... Так же не дождаться тонких эстетических ощущений тому, чей чувственный опыт составлен из исключительно полезных занятий, из наставлений предков и твердокаменных правил, основанных как возвеличивая природные инстинкты, так и пренебрегая ими. Уж лучше, чем сказал поэт, не скажешь, что "на этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное поощрения, оно исчезает с шумного рынка столетия".

Художественные чувства возникают из общения с художественными произведениями. А вот та самая, ожидаемая неощутимая польза для развития нашей способности фантазировать, конечно же, будет тем значительнее, чем значительнее будет художественный опыт и, соответственно, чем более развиты будут способности к эстетическим переживаниям. Кто-то сказал, а, если и ошибся, то совсем немного, на наш взгляд, что лучше всего у человека работают те органы, которые чаще всего употребляются им.

Конечно же, в семье, в быту, на производстве,.. в общении с установившимся кругом людей человек усваивает опыт поколений, формирует понятия о человеческих ценностях. Однако мы понимаем, насколько различается качество этого опыта, в зависимости от среды его происхождения.

Люди нуждаются в общении. Они находят единомышленников или...отсутствие взаимопонимания. Общаясь, мы сталкиваемся с множеством противоречий. Одни ищут пути их научного разрешения. Другие непримиримо воинственны или даже отстаивают свою ограниченность, как истину самовлюбленности. Мир искусства может быть такой средой, где люди обмениваются мнениями, сталкивают их, обогащаются ими. Ведь ощущения прекрасного донельзя субъективны. Споры на этом поприще всегда имеют мировоззренческие основания и, в принципе, не имеют согласительных решений даже в тех случаях, когда демонстрируются совпадения мнений. Люди прислушиваются к авторитетам, вступают в словесные баталии с несогласными, обвиняют иных в косности или недовольны инакомыслием...Не только мир произведений, творчество художников, но и общение в этой среде есть сфера деятельности, называемая искусством. И здесь бывают шедевры и случаются графоманы.

Но что ищет в искусстве человек? Эстетических переживаний, обогащающих его духовно? Подтверждений своим впечатлениям правдоподобия, довольствуясь самообманом ощущений того, что, мол, сам и видел, и слышал..? Может быть, кто-то ожидает феерических впечатлений для встряски дремлющих чувств? Или наслаждений от публичного осмеяния, восторга от возможности громогласно отвергнуть автора или его произведение?

Все ли из нас осознают то, что сам факт тысячелетий бытия искусства исключает случайность?

Предметный мир, созданный авторами в произведениях искусства состоит из таких же конструктивных элементов, что окружают нас в реальной жизни. Только из того, что существует. Звуки, точки, пятна, линии, фигуры, мебель, пейзажи, декорации..., среди которых, еще и срисованные из жизни статисты, расставленные в сюжетах, и живые актеры, разыгрывающие небывальщины... Предметы изображения, представленные зрителю в качестве формы для художественного переживания (мы не совсем верно частенько по традиции называем эту материальную форму художественной) Предметы этой формы несут функционально узнаваемые признаки всего того, чему они подобны в жизни. Но главный их посыл к сознанию зрителя, слушателя...состоит в предъявлении ему эмоционально-ценностных значений предметного мира, созданного художником. То есть, предмет еще и то, что он есть во взаимоотношениях человека. Предметы же в окружающей человека среде, которые он непосредственно видит, слышит, осязает, рассматриваются им как определенная функционально-потребительская ценность. Меру ценности предмета он устанавливает из опыта и с той степенью точности, которая ограничена его знаниями. Иными словами, один и то же предмет на сцене или в изображении воспринимается как объект с множеством возможных значений. Там же есть и значение того предмета, которому он подобен (функционально, или формально, или...) в жизни. Однако в самой жизни он есть сосредоточение свойств, приспособленных к жизнедеятельности человека или, наоборот, человек адаптирует свое поведение, свои привычки к свойствам природных предметов, наслаждаясь созерцанием их или использованием по какой-либо необходимости в них.

Слово так же несет множество значений. Однако эти значения ограничены функцией, ибо и придуманы с такой целью. Логика отношений всякого знака и обстоятельств, на которые он указывает, ограничена. Предмет в произведении искусства включает несоизмеримо большее число значений, чем скованный определением и назначением знак. Он раскрывает отношение людей к тому, на что он указывает. А указывает он не столько даже на предмет сам по себе, а в большей мере на многообразие отношений человека к нему. Он раскрывает некоторые стороны отношений между людьми во всем, что может быть даже очень отдаленно связано с этим предметом. И еще более того, даже неодушевленный предмет в искусстве может быть изображен так, что будет показывать отношение ко всему окружающему его. Все эти многочисленные связи людей с предметами и людей между собой через предметный мир создают информационные поводы для образования смысловых пространств в поле значений конкретного произведения. Именно потому, что люди деятельны и коммуникабельны в информационном пространстве смыслов в реальной жизни, именно потому, произведения искусства получают общественные привилегии быть не просто объектами эмоциональных переживаний. Именно потому, люди, вслед за чувственным освоением произведений, создают культурные смысловые пространства произведений и погружаются в них. Эти смысловые пространства включают в себя информационные неявные многозначные посылы автора и понимания сущностей через свой выбор и сочетание значений зрителя. Он овладевать каким-либо из пониманий кого-либо из сочетания смыслов и посылов на интуитивном уровне. Доминирует ощущение овладения существа композиции, подсознательной уверенности в охвате общей идеи и выявленных смыслов. Направленность чувств, окрас значений задается общей культурой человека. Интенция его восприятия помещает его самого в определенное место в общественной иерархии пространства смыслов, как он сам себе это представляет и куда, может быть, относят его окружающие. Хотя люди никогда не достигают истины смыслов за пределами информации Я от собственных ощущений. Уж такова природа нашей индивидуальности.

Функция предмета реальна, ощутима и практична. Значения того же предмета в произведении искусства эфемерны, призрачны, неосязаемы и раскрываются разуму неявно и неясно. Логическое мышление снимает значение с формы предмета, его конструкции, давая поводы для обращения к опыту утилитарного потребления предмета, но одновременно обогащает эмоциями это значение. В этот процесс вовлекается социальный и эстетический опыт из сферы общественного функционирования этого предмета. Впрочем, эмоции вызывает в человеке все, что его окружает. Однако в искусстве, в соответствии с опытом прежнего чувственного освоения мира, эмоции не подталкивают воспринимающего человека к действию, но направляют чувства вовнутрь, как показал Выгодский. В искусстве эмоционально-ценностная авторская заданность изображенного предмета, что мы с большим предостережением можем назвать знаком, вызывает в нас эмоции и ценностные представления. Они соответствуют смысловым связям предмета с людьми и между людьми, на связь с которыми как бы указывает предмет. Заметим еще раз, что сам предмет не есть знак и даже не есть символ этого предмета, словно мы указывали бы на него в реальном мире. Ведь знак универсален, а значение предмета в искусстве, претендующее на роль знака, индивидуально. Изображенная предметная условность (это же не сам предмет, как он есть в действительности) и условность его восприятия (ведь воспринимаем предмет через его изобразительную иллюзию), присущи только данному произведению и данному зрителю. Мы обозначаем предметы в изображении, характерными формальными, конструктивными, в основном, признаками знакомых нам предметов из реального мира. Они потому в изображении похожи на то, что послужило их прообразам в реальности. Но это же и позволяет созидать иллюзию фантастических реальностей в художественной форме. Таким способом из набора вполне реальных форм, как из разрозненных деталей, можно создавать совершенно нереальные объекты. Автор может конструировать из реальных элементов реальных предметов нереальные их сочетания. И все же они возбуждают в нас реальные чувства, как это бывает при восприятии реальных предметов. Мы ощущаем как реальные, совершенно нереальные объекты. Такие, например, как: кентавра, русалку, единорога, человеческие тела с головами животных, парящие среди облаков дворцы или торс человека, вросший в камень, симфоническую музыку...и так далее, и тому подобное. Если же мы потребуем установления знака равенства между значащими изображениями предметов или, как говорят, между языком искусства и между предметами действительности, с которых списаны эти значащие элементы предметов, то мы должны будем, хотя бы себе доказать эту возможность отождествления. Мы должны будем попытаться, во имя доказательства, усесться, например, на нарисованный стул, или пригласить друзей послушать лунную сонату, источаемую непосредственно из небесного тела. Хотя, например, в мизансцене спектакля стул - это самый, что ни на есть, обыкновенный стул. Его попросту принесли на реальную сцену из реальной жизни. Условность произведения делает этот стул, когда занавес открывается, безусловным предметом произведения. И уже как предмет произведения искусства, этот стул в спектакле мы видим очень похожим на стул в реальности. Только похожим. Ибо границы реальности обозначена условностью изображаемой жизни. Ведь в спектакле стул может и заговорить... Только, в отличие от изобразительного искусства, в спектакле иллюзия создается не предметами или их изображениями, но процессами и методами изображения отношений персонажей, в которых предметы (и одушевленные так же...) несут определенную, заданную драматургией функцию связи иллюзии с пространствами смыслов реальности. Театр замечательно раскрывает сущность условности реального предмета в произведении искусства. Предмет, будучи совершенно реальным предметом, приобретает через отношения к людям и через отношения людей к нему, в тех обстоятельствах погружения в произведение, значение иной реальности. В смысловом поле условности спектакля он реален в контексте разворачивающегося действия драматического произведения искусства. Мы напоминаем, что часть, сказанного о театре, имеет продолжение в фотографии. Если же ощущение реальности антуража цепко приковывает внимание зрителя и условность спектакля не сменяется в воображении иллюзорной реальностью, вряд ли стоит в дальнейшем искушать себя театром.

Предметный мир искусства отражает изменчивость действительности через соотношение объективного (произведения) и субъективного (восприятия, как автора во время созидания объекта, так и зрителя). Еще точнее, а значит и лучше, сказал об этом другой философ: "В художественном произведении мы всегда имеем дело не с чистым вычленением объективного, хотя, конечно, объективное отнюдь не игнорируется, а с проблемой взаимосвязи объективного и субъективного, их взаимодействия и взаимопроникновения".

В художественной фотографии, как и в других искусствах, только в том случае возможно искать стенографического подобия окружающему миру, если художественное низводится до полезного, а отношение к сущностям упрощаются от восхищения ими к потреблению их. Однако, если верить философу, а не верить оснований у нас нет, то нужно знать, что в нас все это взаимосвязано. Мы ощущаем восторг, но нас непременно сопровождает мысль о полезном употреблении произведения. И все же, почему-то нам кажется, что если все начать с полезного, то до восторгов дело может и не дойти. Скорее всего, все ограничится обычным удовольствием от потребления. Уж очень значимо для выживания человека, для неосознаваемой им природы своей, потребление всего и вся, что возможно потребить.

Специфическая изобразительность художественной фотографии, если сравнивать с другими искусствами, более всех содержит изображенную предметную схожесть с формами окружающего мира. Однако значения изображений искусств, как уже было сказано, включают в себя не только характерные признаки реальных предметов, но и их взаимодействие. В искусстве фотографии создание нереального, как, например, рукотворные изменения изображения, направлено на создания ощущений того, что изображенный предмет превышает обыденные значений реального, имеет, в сравнении с ним, особую, нереальную цену. Но так же и всегда велико искушение остановиться на удачных снимках жизнеподобия. Природа настолько многолика и часто неожиданна в своих явлениях людям, что всякий раз ее новое естество представляется нам фантастическим. Но мы бы не хотели, чтобы невиданное необычное зрелище, рождающее фантазии, совмещалось у читателя с экзотическими впечатлениями, которые известны, но не окружают повседневно конкретного человека. Хотя, фотография настолько искажает реальность, что для приближения восприятия к реальности еще как нужно постараться. В конце концов, мы стремимся в искусстве создать иллюзию реальности (реальными и не реальными формами), но отнюдь не стремимся повторить ее. Отношение к фотографии как к документу, исходит не из ее способности реально изображать, а из устойчивой социальной привычки считать ее такой. Этнографические экспедиции еще в начале 20 века показали, что племена, не имевшие опыта общения с фотографией, например, отказывались узнавать на снимках лица близких родственников. Да есть еще много психологических экспериментальных подтверждений того, что как восприятие фотографии, так и суждение о ней имеют в основе социальные и психологические шаблоны. Они задают схемы оценок восприятия. Мы даже не можем безупречно судить об этом. Может это бедствие для нас или просто данность, которую нужно знать и только. Кажется, что и то, и другое.

Нам трудно отогнать навязчивую мысль о том, фотография призвана самой природой человека в мир искусств. Возможно, достижения других искусств в удовлетворении отдельных потребностей мышления человека были недостаточными или исчерпали разнообразие методов, скажем, для определенных обстоятельств. Можно предположить, что природа человека нуждалась в следующей фазе, в большем напряжении от больших влияний. Наверное, впечатлить больше, чем ирреального переживание изображения реального объекта да еще в совершенно противоестественном контексте обездвиженности, мало что может. Пожалуй, вовсе не может ничто, кроме фотографии. Скажите на милость, почему, если не по этой причине, миллионы владельцев фотоаппаратов, простодушно радуются еще большим миллионам пустяковин, которые они называют фотографиями.

Искусство скрывает в изобразительной форме качество художественного, вернее то, как мы его воспринимаем. Изменчивостью впечатлений зритель обязан количеству информации, которая извлекается из произведения, благодаря, зрительскому интересу к нему. Да, не забудем и о способности извлекать. Искусство синтезирует стимулы художественного для человеческого мира. Они проецируются в чувственном мышлении художника без воли его, порой и без его участия, но в его ощущениях, в его вере в истинности их. Зрительское восприятие изображенного предметного мира должно быть шире авторской заданности значений. В противном случае, индивидуальность художника может не вписаться смысловыми полями, системой значений в пределы индивидуальности зрителя. Художник, в таком случае, может созидать стимулы восприятия, которые зритель попросту проигнорирует, не узнавая их или узнавая, но, не придавая им значений стимулов. Художественный образ создает не автор произведения. Художественный образ произведения искусства - это плод воображения, принадлежащий исключительно зрителю. Потому искусство как деятельность духа в человеке является достоянием и плодами не только художника, но и зрителя.

Деталь в художественной фотографии.
Нам хочется привлечь ваше внимание к значению детали в искусстве фотографии. Ранее мы уже рассматривали целое в восприятии изобразительного. Деталь, как часть целого и деталь как часть детали целого... очень важны именно для фотографического метода в искусстве. Созидательная деятельность фотографа-художника, мы полагаем, подсознательно, но сосредотачивается на соотношении целого, как области его творческого интереса, и детали, как стимула для вычленения важного частного из второстепенного целого. Зрительский интерес к фотографии, тут мы имеем уверенность, так же концентрируется на деталях. Целое как бы преследует художника требованием завершенности изображения, когда он видит предметный мир в окне видоискателя или как бы таким видит мир. Подсознание не дает ему покоя в поиске наивыразительнейшей формы детали в общем целом. Называем здесь слово "деталь", как обобщающую форму широкого набора изобразительных смыслов. Деталью может быть абрис формы и часть ее, тональная поверхность и только пятно на ней, перспектива изображения в целом и отдельные предметы, намекающие на перспективные искажения, элементы размещения фигур, акцентирующая резкость... и так далее, вплоть до, как бы малосущественного, едва заметного солнечного блика или случайной фигуры неожиданного прохожего в сюжете... Все находки нужной детали, вернее нужного автору соотношения целого сюжета и детали в его части или даже детали в одной из деталей его части совершаются под влиянием предыдущего опыта, всего накопленного багажа эстетического освоения изменчивости окружающих форм. Что нам тонко подмеченная улыбка, комическая сценка на улице или удачный портрет на память в приятном интерьере, как не одиноко звучащая нота? Но вот рука художника, ведомая необъяснимым чувством, коснулось изображения, изменила протокольное равностояние, обыденное взаимодействия деталей и унылое однозвучие наполнилось вдруг многоголосием и растворилось в гармонии зарождающегося в нас образа. Нередко фотограф пребывает в долгих поисках совершенства с одной и той же моделью, изменяя позы. Он общается с моделью в надежде создать нужное настроение, состояние духа, опираясь на ее способность фантазировать, сопереживать. Однажды мелькнет озарение и нужная деталь или, вернее, нужные детали выразительности соединятся в единое целое с интерьером, настроением, светом, позой, жестами, мимикой... и состоянием самого художника.

Нам представляется, что особенное внимание к деталям связано с несколькими явлениями. Во-первых, фотография, в отличие от других визуальных искусств, при увеличении размера изображения добавляет, грубо говоря, значащего изображения в форму. Из скрытого, в виду мелкости, изображения при увеличении "вылазят" новые значащие элементы. И пределы этой вариации с увеличением или уменьшением количества деталей в фотографии весьма широки. Большинство фотографов совершенно далеки от понимания того, что формат изображения в фотографии - это изобразительный инструмент. Во-вторых, зрение человека, чуть ли не сродни фотографическому увеличению. Узкий охват зрением резко пространства всего лишь в один градус предопределяет особое внимание восприятия к мелкому. Потом только составляется общее из мелких элементов. Безусловно, свойство фотографии технологически близко биологии зрения, а значит восприятию человека. Не так уж и трудно сделать вывод о том, что совпадение этих свойств придает особое значение умению управлять деталями. А уж как это делать - вопрос ремесла. Заметим, что нам представляется потерей для художественного восприятия. если автор, во имя какой-то идеи, лишает фотографию деталей. Но мы здесь имеем в виду не технологии обработок с изменением резкости. Там количество деталей не уменьшается, они просто становятся другими. И, в-третьих, и, наконец, другие искусства, несомненно, заботятся о деталях. И в них деталям придаются значения порой весьма важные. Вспомните хотя бы замечание драматурга о такой детали как ружье, которому надлежит выстрелить в третьем акте пьесы. Однако пьеса все же не должна быть о ружье. А в фотографии автор мог бы заставить ружье сиять по-человечески. В других искусствах проблемы управления деталями нет. Ими управляют, но больше по мере необходимости подкрепления ими действий более существенных для этих искусств инструментов выразительности. Их помещают в мизансцену, в сюжет или убирают оттуда. Существенно ничего там не изменяется. Там управляют другими мощными средствами. Смысловое поле в тех произведениях строится на том предметном мире произведения, что волей автора в них помещены. Там деталями не изменяют целое. Уточняют смыслы, может быть, вводят интригу или еще, попросту говоря, добавляя "мяса", то есть, жизнеподобия.

В фотографии, куда уж добавлять естества... Убирая или добавляя детали, автор разрушает всю систему многообразных значений, которые создаются множеством значащих мелочей. В фотографии, варьируя деталями, автор управляет смысловым полем, изменяет информационный посыл зрителю. Чуточку, едва заметно или напористо и грубо...

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)
В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Что ещё можно сделать:
Веруться в начало книги >>>
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>