Фото: © Юрий Бродский

Александр ФЕЛЬДМАН

ОГЛАВЛЕНИЕ:

  1. Взгляд в прошлое фотографии.
  2. Художественная фотография: художественное или фотографическое.
  3. Форма и содержание художественной фотографии.
  4. Эстетическое и фотография.
  5. Композиция. Истоки и опыт.
  6. Композиция. Понимание и значение.
  7. Композиция. Целое и часть.
  8. Композиция. Геометрия знака и изменчивость.
  9. Композиция. Практика сочинения произведений.
10. Фотография. Реализм, модернизм, стиль, мода.., идеология.

Когда глаза говорят одно, а язык другое, опытный человек больше верит первым.
(...так сказано одним писателем и философом)

Композиция. В буквальном переводе означает сочинение. Хорошая композиция - это хорошо сочиненное произведение. В нем разрозненные части соединены в единое целое так, как если бы оно было целым от природы. Если форма воспринимается некоторым числом окружающих как цельная, значит, эти люди считают эту композицию удачной.

Композиция - это объективная реальность, относящаяся, в нашем случае, к изобразительной форме. И еще... Так, к тому же, называются программы обучения тому, как делать произведения. Обычно в учебниках композиции идет речь о наборе правил, которым необходимо следовать для создания правильных произведений искусства. Откровенно говоря, есть большие сомнения в том, что искусство нуждается в правилах. В ремесле, другое дело. Но там иные заботы. С другой стороны, учебник нужен, как один из способов передачи опыта, мастерства. В подобных книгах говорят, что композиция придает художественной форме цельность или пишут другие слова, смысл которых тот же. Но эти утверждения относят, конечно, к хорошей композиции. Цельность и впечатление единства всего, что есть в композиции, мы представляем как непротиворечивое по значениям соподчинение деталей друг другу и произведению в целом. Эта взаимозависимость постигается исключительно интуитивно. Ни одному из художников изобразительного, достигших олимпа известности, не творилось по учебникам. Во всяком случае, они не сообщали об этом. При определенном опыте общения с произведениями и соответствующей культуре, ощущение цельности возникает само собой. Может возникать. Если это не случилось, то, скорее всего, есть большие разбежности в личном и общественном пониманиях значений и смыслов предметного мира. Дело, по-видимому, в том, что, сочиняя, все же мы не разбрасываем сущности, а собираем их в единую цепь связности, соподчиняем значения форм, изменяем выразительность отдельных частей в поиске гармонии целого, если значения к тому этапу еще не образуют единую картину изображенного мира.

"Композиция - важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому" неумолимо и безапелляционно вещает БСЭ. Что написано в энциклопедии не вырубишь топором...Так ли? Можем ли мы строго научно исследовать художественную форму, чтобы выявить первокирпичики художественного, из которых выстроены все известные произведения искусства? Или мы принимаем кажущееся за действительное? Скажем пока только о том, что композиция вовсе и не компонент формы. Это способ организации изобразительных элементов формы произведения.

Для нахождения пути к пониманию, важно определиться сначала вот с чем, может ли быть форма художественной сама в себе, вне человека и вообще без человека? Хотя, что тут определяться, если мы ранее разобрали с читателем, что художественное это человеческие чувства, образы, которые развиваются при восприятии произведений искусства. Художественное восприятие наделяет форму произведения эстетическим содержанием. Не всякую форму наделяет, нужно заметить. Содержательность, множественную смысловую и эстетическую значимость, эстетическую связность смыслов...восприятие придает не той форме, что существует как объект действительности, вне человека и преспокойно и без человека вообще. Но форме, которая создана в нашей голове нашим чувственным мышлением, как образ восприятия той, независящей от человека, формы. Казалось бы, что из того. Форма там, форма здесь...Для безмятежной жизни, конечно, совсем ни к чему. Это важно для понимания искусства. Тем, кому это важно.

Шедевр, выставленный в пустом зале, лишь материальный объект с определенными физико-химическими свойствами его частей и определенных геометрических размеров. Вне человеческого мира ощущений он, не более и не менее значителен, чем стена, к которой он прикреплен. Но появляется человек и оказывается, что он не воспринимает здесь ничего другого, что могло бы быть ярче и глубже произведения художника.

Может быть, знания композиции делают художника таким, что уже и не только мы смотрим на произведение, но чувствуем его присутствие и он как бы заглядывает в нас? Но почему бы и не чувствовать это? Чувства-то наши, собственные. И воображение позволяет представить такую ситуацию...

Фото: © Александр Фельдман

Учебные пособия по композиции появляются в конце 19 века. Одно из первых было переведено на русский язык в 1882 году. Это была книга Виоле-де-Дока под названием "Истории рисовальщика". Он писал о том, что "сочинение должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, каприз". Противопоставление фантазии сочинительству - идея давняя. А происходит оно из, возможно, еще более древних начал противоборства идеалистического и материалистического взглядов на мироздание. Хотя, разумеется, все зависит от того, в чем человек видит смысл и назначение искусства. Для кого-то нет ничего противоестественного, чем фантазии человека, в которых окружающий мир хотя и узнаваем, но совершенно не реален. Ведь формы мира фантазий только деталями похожи на мир людей, но сочетания их фантастичны.

Ожидание от искусства искусности в копирования окружающего мира - это в действительности означает требование фантазий, может быть, высшего порядка. Формы сохраняют подобие объективному миру. А иначе мы и ничего бы не разобрали бы в произведении. Да мы бы даже не смогли выявить и идентифицировать их как некие, пусть и непонятные, но формы. И содержанием формы становится не реальный материал, из которого он и состоит. Ведь содержание формы в фотографическом произведении в том, что она состоит из бумаги, на которую нанесен светочувствительный слой с разными химическими веществами. Содержание художественной формы в нашей голове, в голове зрителя, созерцающего произведение. Идея формы, представление об изображенном, связь ее с внешним миром, как это представляется нам, то есть, вся эта нематериальная абстракция и есть содержание художественной формы. Что мог бы представлять Виоле- де- Док о телевидении, выслушав наши рассказы о нем? Ничего реального. И назвал бы нас фантазерами. Все дело в глубине познания мира. А фантазии, как оказывается, один из мощных механизмов мышления для освоения окружающего мира. Что развивает эту способность как не искусство. Не только, конечно, одно оно, но в основном оно...Хотя это не тема нашей беседы. Фантазии претит раз и навсегда данная установка, препятствующая движению мысли и чувства. А установка, возведенная в ранг закона, правила, нормы, презрительно холодна к фантазии - для нее фантазия лишь праздная ребячливость в серьезном до утомления каждодневном создании произведений.

В "Книге о живописи" Леонардо да Винчи сказал о восприятии: "глаз как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым не наукам, а рассуждениям" Тут уж не поспоришь. Нужно уметь узнавать, видеть новое, а не пытаться все новое и потому непривычное втиснуть рассуждениями в старые знания. Человек не беспризорное дитя, брошенное природой на произвол судьбы. Все, что в нас есть, создано природой и совершенствовалось в беспрерывном взаимодействии с ней. Именно природа наделила нас даром фантазий. Вряд ли это было бесполезной тратой ее энергии. В нас есть лишь то, чему есть необходимость для нашей биологической природы. В самой нелепой фантазии, рожденной человеческим мозгом, невероятные вещи случаются только лишь потому, что чувства наши свободны, а мышление способно к бесполезному продуцированию. Несопоставимость образов, рожденных психической деятельностью, и реальной действительности заключается в том, что чувства человеческие не скованы закономерностями окружающего мира. Природа человека, мимо воли его, вовлекает чувствами мышление в страну фантазий. Наше мышление не удовлетворяется простым отражением окружающего мира. Казалось бы, видишь, где стоит стул, понимаешь, что на нем можно сидеть, и радуйся этому, живи, наслаждайся восприятием существующего, пользой его. В общем, человек так и живет. Но природа человека, по причине скрытой неосознаваемой пользы для себя, дала ему неуемное стремление к совершенно бесполезным для обыденной жизни вещей. Фантазии, как мы понимаем обыденную жизнь, бесполезны. Но так можно судить только в поверхностном понимании. Хотя стремление природы человека к фантазиям и мечтам действительно может порой мешать. Но и здесь природа, по-видимому, распорядилась рационально, оставив нам только часть из возможных стремлений.

Где тот кладезь, из которого мы черпаем материал для фантазий, чем мы взъерошиваем воображение? Именно действительность дает для этого разнообразнейшую пищу. Человек использует для фантазий те же формы, взятые из действительности, но, как мы уже говорили рекомбинирует их, создавая нереальные сочетания. Затем он реализует некоторые фантастические идеи в делах своих, снова возвращая их в действительность. Искусство - это фантастический мир в нереальной части действительности, составленный из алогичного сочетания смыслов образов реальности. В сфере искусства много есть сторон и отношений вполне реальных и весьма рациональных.

Но мы продолжаем утверждать, тем не менее, что искусство, все в целом- это фантастический мир в реалиях настоящего. Если хотите, то искусство - это нескончаемый спектакль, сценарий которого мы пишем каждый день. Возможно, среди нас есть и те, кто способен на созидание образа гигантского, образа представления об искусства вообще и в целом. Ведь всего-то и нужно, что желание и соответствующее задаче мировоззрение, способное охватить окружающий мир и вместить все это в одной голове. Остальное природа человеку дает для восприятия даром, не требуя взамен никаких усилий. Об остальном, как раз, Маркс заметил, что "чувство, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом". Не очень удивляет нас по той же причине истории открытия миру великого Иоганна Себастьяна Баха. В свое время, прихожане предъявляли ему претензии по поводу того, что он-де волнует публику непонятным. Нужно ли удивляться, что широкую известность он приобрел лишь спустя сто лет после смерти. Это произошло случайно. Среди нотных записей других Бахов - фамилия была распространенной среди музыкантов его времени - были открыты его гениальные произведения.

Новизна художественной формы музыки Баха не соответствовала привычным слуху музыкальным канонам прихожан. Полагаем, что и сегодня далеко не всем она по душе. Обывателей сегодня смущает и удерживает от признания в том, что его музыка обходит стороной их удовольствия, только социально значимое имя композитора. Не любить Баха? Это из ряда вон, не престижно. Приходится обывателю не любить неизвестное втихомолку.

Причина трудностей восприятия нового состоит в неосознаваемой архаической беззащитности человека перед силами природы. Страх перед неведомым, опасения угроз от любого нового, последствия которого не ясны. Обыватель жаждет продолжения безмятежности. Он желает неизменного созерцания того, что он созерцал всегда, что, по его мнению, созерцали и отцы, и деды, и прадеды его... Вульгарная канонизация художественной формы во все времена, что бы там не говорили о причинах, преследовала одну цель: никаких перемен. Нередко бывает и в наше просвещенное (казалось бы) время, что идея покоя овладевает ревностными последователями тех баховских прихожан. Да они, впрочем, и не ведают этого. Есть, впрочем, и обратная сторона гонений на искусство поклонниками других канонов. Их канон - никаких канонов. Они в смятении от недостижимости покоя чувств вообще готовы перечеркнуть искусство. И перечеркивали неоднократно, объявляя неоднократно о конце живописи и искусства в целом. Другие подменяют искусство ремесленничеством или рассудочным конструированием, то есть, логическими построениями сюжетов, не исключая и алогичные сочетания в них. Причин тому несколько. Среди основных мы находим, все тот же подсознательный дремучий страх перед неизвестным и еще, конечно, спрос на рынке произведений псевдоискусства. Истина не лежит посредине. Истина обходит страхи и выгоду стороной. За художниками и их произведениями вышагивает немало профессионалов от рынка искусства. Они, пожалуй, выглядят в сферах около искусств посолиднее многих художников, на которых успешно создают себе имя и деньги. Для них чутье гораздо важнее созерцания. Однако, к нашему большому удовольствию и ко всеобщей пользе человечеству, немалое число людей искренне заинтересованы в истине.

Вообще говоря, в человеке беспрерывно борются два начала - чувственная иррациональность и рациональное здравомыслие. Нам представляется ущербным, если кто-то из людей отдает себя в распоряжение только одному из названных качеств. Чрезмерная чувственность такова, что, утратив рациональную рассудочность, человек вряд ли выживет в нынешнем мире. А вот рассудочный геометризм, этакий рациональный внутренний нож, отсекающий сострадание и переживание, является подходящим инструментом для равнодушного глазения на человечество. Человечество несет утраты, вследствие подобных экспериментов, но вот вслед за революционерами всегда приходят обыватели. Так было всегда. Их разум сокрушительно упрям в настойчивом построении всего и вся по отлично зазубренным правилам полезности.

Был такой пример типического мышления обывателей из круга творческих решений в "советском искусстве архитектуры". Была такая затея властей, которые, как известно, во всех делах человеческих всегда имеют свое главное мнение. Речь идет о попытке обогнать историю, о "сближении города и деревни". И сблизили. Нашли архитектурное решение. Представьте себе девятиэтажный дом, как бы вырезанный из ансамбля спального городского микрорайона и перенесенный в... деревню. Доброй воли творческих порывов от обывательской идеологии хватило бы и на коринфские колонны, поставленные под крышу доменного цеха.

Кажется, что здравому смыслу организация пространства с пользой для дела не нужна. Природа, по идее абсолютной пользы, должна выглядеть ровной и гладкой поверхностью. Через середину ее будет проходить безупречная линия разреза, созданная идеальной мыслью для чего-нибуть стоящего. Не важно даже для чего. Пространство геометризуется, а неопределенную гармонию заменяют логикой визуального равновесия. Вот только, мы ощущаем ужас от такого совершенства.

К сожалению, подобная выхолощенность чувств до рационального абсолюта, стала одной из доминирующих идеологий на рынке искусства. Эту тенденцию преподносят человечеству, как авангардную эстетическую тенденцию нашего времени.

Идея способна оглушить чувства художников. Из лабиринта формальных представлений о математической гармонии, настроений толпы и поощрения критиков легко не выбраться чувствующему субъекту. Они настаивают на том, что безупречность шара это естественная цель яблока. Только логик и найдет выход из экспансии полезного и рационализации эстетики. В противостоянии многое будет за то, чтобы отложить до лучших времен ощущения истинного совершенства яблока. Но потом может оказаться, что у жизни недостаточно времени для возвращения истины.

Литература, музыка, живопись, хореография, фотография и другие искусства сочетают как значительные индивидуальные различия, так и общие! для всех школ и направлений одной исторической эпохи, художественные приемы, эстетику и приемы ремесла. Фольклор, поделки, появление народных промыслов, вероятно, так же были этапом в развитии инструментария, механизмов для совершенствования фантазийных потребностей человеческого мышления. Постепенно их место занимает профессиональное искусство. Народные эстетические традиции далеко не всегда выделяются в творчестве художников в явно выраженной форме. Лубочный стиль, стилизация под народный примитив или иное экстравагантно-профессиональное кривляние под простонародность, как и всякая крайность, только лишний раз подтверждает - следованием ли, отрицанием ли - преемственность эстетического опыта освоения мира.

Фото: © Александр Фельдман

В ранней истории потребность общества в эстетическом освоении мира реализовалась, как можно догадываться, в передаче накопленного опыта из рук в руки, из уст в уста. Борьба за существование рассеивала многие достижения в безвестности, ведь беда не обходила и умельцев. Может быть, утраченное однажды, возрождалось в следующих поколений. Но мы опасаемся, что придется смириться с безвозвратными утратами произведений.

Кажется, времена профессионального отношения к искусству, повторялись в истории не единожды. Одни цивилизации исчезали, другие возникали. Одновременно с появлением профессии всегда возникала потребность в научении мастерству. Нужно было передавать опыт будущим мастерам, систематизировать и сохранять его. И в другие времена появлялась общественная потребность в создании системы взглядов на художественное, как общественно-необходимое. Однако заметим, художественное творчество всегда объяснялось необходимостью в полезности для иных занятий. Так объясняли необходимостью для поддержания религиозной традиции существование, так называемого, и не существующего религиозного искусства. Но ведь не объявляем же мы растительным искусством, распространенную в веках традицию изображения натюрмортов. Тот же Аристотель писал о безнравственности музыки, которая не сопровождается танцами...

Совершенствование профессионального мастерства нуждается в преемственности достижений. Профессиональное искусство реализует потребность человечества в преемствовании эстетического освоения мира, в освоении ранее накопленного опыта и в необходимости достаточных материальных средств для жизни и деятельность художника. Плиний в "Натуральной истории" намекал на далеко не альтруистическое, но экономически обусловленное, отношение к художникам и их произведениям. Он писал, что древние греческие живописцы Аппеллес, Астион, Меланфий и Никомах создали "безумные творения", каждое из которых "стоило имущества целых городов". Как бы между делом, но с умыслом, заметим и то, что названные художники, как отмечает Плиний, пользовались всего четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной. Но уже во времена Плиния, в I в.н.э., стало известно около 20 красок. Количество их существенно не увеличивалось потом на протяжении почти 15 веков. К началу 20 века промышленность выпускала краски около 300 наименований.

Преемственность технологических и художественных приемов способствовала росту мастерства, с одной стороны, но и вносила ограничения, с другой стороны. Требования мастера, сформулированные из достижений в его творчестве, нередко становились твердокаменным каноном, непреложным для его учеников. К тому же, соображения довольно ощутимой конкуренции приводили к засекречиванию приемов и техники. Архитектор Витрувий писал в I в.н.э., что "мастера не обучали никого, кроме собственных детей". В названиях многих трактатов о живописи, вплоть до 16 века, присутствовало слово "секретный". Многое умалчивалось и даже зашифровывалось в трудах живописцев средневековья. Стоглавый собор 1551 года в "Церковном и соборном определении о живописцах" грозил суровым наказанием мастеру, если тот "учнет талант скрывать" от учеников. Секреты техники все же не смогли противостоять прогрессу и быстро разошлись в обществе с расширением живописного цеха и модой на любительское время препровождение за живописными занятиями. Некоторыми чертами эта ситуация напоминает увлечение фотографией.

Новая социальная эпоха обратила основное внимание к эстетике и идеологии художественного творчества. И в 1668 году, в царских грамотах с негодованием повторяются громы и молнии о "некоторой веси Суздальского уезда, иже именуется село Валуй... (где) поселяне... пишут святые иконы безо всякого рассуждения и страха...". На первый план, не только в цехах иконописи в России, выступают уставные требования или канонические требования в сочинении произведений. Цеховые профессиональные ограничения очень неспешно, с такими же медленными изменениями в обществе, все же сдавали позиции. Канонизация стиля и художественного метода, конечно, еще долго подчинялись требованиям корпоративного и социального заказов, лишь изредка осуществляя прорывы. Естественно, что художественные достижения каждой исторической эпохи расширяли горизонты познания мира по законам красоты. По мере их освоения, они постепенно становились правилом и чуть ли ни неизбежно приобретали незыблемую твердость гранита. Обыватели всякий раз упорно возводил монументальный забор на однажды обозначенном горизонте познаний. Горизонт ускользал, по мере приближения к нему, но только не для обывателя. Обыватель отлично осознавал, что лучшее враг хорошего. Но хотелось покоя, а не борьбы, пусть даже и за лучшее. Да еще неизвестно, чем все окончится и что скажут люди, церковь, власти...

С опубликованием в 1435 году "Трех книг о живописи" архитектором Леоном Батиста Альберти связывают дату начала публикаций книг по теории искусства, в которых вопросы техники полностью утратили главенствующее положение. В последующие эпохи, вплоть до настоящего времени, в литературе по теории искусства сложно и противоречиво переплетаются вопросы эстетики, художественного метода, изобразительной техники и естествознания. Современная наука утверждает, что творчество, в том числе и художественное, не является делом избранных. Биологическая природа индивидуальных особенностей проявляется, конечно, в больших или меньших наклонностях к творческой деятельности. Само собой разумеется, что большая склонность реализуется быстрее и с меньшими трудностями преодоления. Но наибольший эффект, по нашему мнению, дает всестороннее и бережное воспитание общечеловеческих качеств, презрение ко всем эстетическим канонам и догмам, равное уважение ко всем культурам, добротное профессиональное обучение ремеслу и умело привитое трудолюбие. Не можем не сообщить, что, по утверждению исследователей мозга человека, для гениальности еще важна особенная врожденная биохимия мозга. Психологи прибавляют еще: ...и предрасположенность к тому или иному виду деятельности.

Проблема передачи накопленного опыта находит решение в предмете, называемом композицией. В учебном процессе закрепляются зарекомендовавшие себя приемы и достижения ремесла, эмпирические и научные знания о предмете и обществе, понимание особенностей восприятия, умения систематизации приемов сочинения произведений, исторически обусловленных социальных установок и эстетических взглядов. Само понятие - композиция - неоднозначно. Исторически так сложилось, что композиции долгие годы обучали, во многом не ведая, как и чему обучают, в общем, передавая эмпирический опыт. Обучать сочинению произведений весьма сложно. Здесь важно предостеречь от возможной путаницы с умением делать произведения, то есть, с ремеслом искусства.

Можно, например, очень правильно, что и не придерешься, писать добротные и, при всем том, совершенно неинтересные рассказы. Учить композиции не просто потому, что всякий раз возникает необходимость словами объяснять необъяснимое словами в принципе. Ведь невозможно пересказать чувства, чувственные переживания изобразительной формы, образы восприятия. Полагаем, что будь такое возможным, то никаких изобразительных искусств и в помине не было бы, так как все, что можно изобразить, описывали бы в литературной форме. Но словом можно формировать понятия о ценностях, рассказывать о понимании методов и о месте поиска творческих начал, что мы и пытаемся показать здесь.

Возможно так же объяснить, где лежат пути к творчеству, и указать на некоторые дороги, ведущие вдаль от искусств. Можно обучать приемам мастерства, направить к развитию и обострению чувственного восприятия и образного мышления. Однако это тема неразрешима только простым усвоением текстов учебной программы. Обучение творчеству основывается на имеющихся достижениях в воспитании человека, базисных знаниях и развивает навыки, участвует, среди прочих наук, в процессе познания себя и мира вокруг.

Сотворение художественной формы по правилам в самой сущности отрицает принцип творчества. Правила обуславливают понимание формы от достигнутого, но в них душно фантазии. И то, и другое все же важно для творчества. В противоборстве этих начал создаются произведения. Менее всего искусства в"творчестве", ограниченном рамками правил. Правила, конечно же, выводятся из наблюдений за жизнью в обществе, за природными явлениями. Но пойди творчество по этой мощеной дороге, форму стали бы изображать по типовому проекту, по знаниям из дня вчерашнего. Хороший пример тому изобразительный канон иконописи. Сколько ни подражай Рублеву, а им не быть.

Изучая творчество великих предшественников, художники замечали беспощадную ограниченность любых установок в композиции. Делакруа, например, подмечал, что "те части, где должна была бы проявиться мысль художника, разделены аксессуарами, не имеющими никакой связи с ними". Это был прием заполнения как бы пустот. В мизансцене изображения, которую в живописи и фотографии не вполне справедливо называют композицией, у мастеров прошлого можно увидеть много фигур, лишенных всякой выразительности, сгруппированных на переднем плане или в глубине. Это был известный почти канонизированный прием, предназначенный для выделения главных частей картины. Нередко можно было видеть в произведениях "бесплодное изобилие", деланное великолепие, ничего не выражающих призраков, которых Рэйнольдс в шутку называл "фигурами напрокат", потому что они, по его мнению, "одинаково подходят к любому сюжету". Об этом же писал и Альберти, указывая на некоторых живописцев, которые "желая блеснуть изобилием", переполняют пространство изображения.

Там же прослеживается и упомянутая уже, пусть и по другому поводу, практика геометризма в построении композиции. Перспектива, масштабность изображаемых объектов, выделение сюжетно важных деталей наследовались, кроме прочего, в наиболее ясных и точных понятиях того времени - понятиях эвклидовой геометрии. Фигуры и группы фигур помещались в "точки пересечения" мнимых линий.

А линии...Эти несуществующие линии в воображении как бы нанизывали предметы, фигуры, пятна изображенного пространства. Линейное построение композиции изображения неминуемо приводило к появлению пустот в изображении. К счастью, великие из числа многих были непоследовательны в правилах. Так и в иконописи мы видим не торжество канонической композиции, но наоборот, прорывы творчества вопреки церковным догмам живописных прописей. В фотографии, особенно в фотографии занятой "ловлей моментов", так же нередки фигуры - манекены, напоминающие "эмоциональные" куклы академистов I8-19 веков. Тогда учеников заставляли подражать правилам, которые усваивали неустанным копированием оригиналов. Замечательна оценка Гоголя картины Брюллова "Последний день Помпеи": "Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотой, где бы человек не был прекрасен" Ни слова о сюжете. Гоголь попросту не удостоил вниманием сочиненное по правилам изображение и обратил чувства к той части произведения, где канон уступал красоте. Композиция, повествующая о кошмарной трагедии, была утрированным отражением традиции Академии художеств, требующей досконального знания мифологии и лощеной техники, своего рода живописной декламацией поэтических мифов.

Каждый из персонажей искусства классицизма обязан был быть героем и всякая фигура всем своим видом изображала свою роль в четко обозначенном геометрическом табеле о рангах. Канон требовал от художника, чтобы фигуры персонажей были расставлены строго по сходящимся линиям и в соответствии с их значением. У Брюллова ужасное в действительности событие предстает в картине случайным трагическим происшествием на фоне непреходящей красоты человеческого тела и возвышенности духа его, насколько это возможно передать через изображения мимики, позы и жеста. Разнообразные конструкторы, предлагаемые учителями композиции, в качестве набора правил и методов построению произведений искусства - это миф, который досадно напоминает порой хлопоты в выборе одежды на нашу слишком индивидуальную фигуру.

Живопись, впрочем, основательно продвинулась вперед в следующие времена и оставила в истории почти все попытки разнообразных линейных размещений предметов на холсте. Почти все... Пушкин настаивал на бесплодности творчества, гармонию которого пытаются постичь алгеброй. Но в учебниках фотографии нас все еще преследуют авторы, которые предлагают аналитические методы сочинения произведений. Они рассуждают о "великой" силе разлинеенных свойств композиций, направлений несуществующих осей композиций, условных движений вдоль воображаемых линий...В общем, наблюдаем переживание пережитков прошлого из истории матери изобразительного - живописи. Ну, да детство всегда проходит...

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)
В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Что ещё можно сделать:
Веруться в начало книги >>>
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>