Фото: © Юрий Бродский

Александр ФЕЛЬДМАН

ОГЛАВЛЕНИЕ:

  1. Взгляд в прошлое фотографии.
  2. Художественная фотография: художественное или фотографическое.
  3. Форма и содержание художественной фотографии.
  4. Эстетическое и фотография.
  5. Композиция. Истоки и опыт.
  6. Композиция. Понимание и значение.
  7. Композиция. Целое и часть.
  8. Композиция. Геометрия знака и изменчивость.
  9. Композиция. Практика сочинения произведений.
10. Фотография. Реализм, модернизм, стиль, мода.., идеология.

Мне говорят, что я своими утверждениями хочу перевернуть мир вверх дном. Но разве было бы плохо перевернуть перевернутый мир?
(...так не побоялся сказать один астроном)

Все в искусстве начинается с созерцания. Разовьются чувства в художественный образ или такое не случится, зависит от важного начального условия. Наше восприятие должно отнестись к этой форме как к чему-то большему, чем это могло бы случиться, приди нам в вдруг голову взять наугад камень из груды таких же ничем не примечательных камней. Произведению должно бы сразу нас сильно чем-то впечатлить. Лучше бы, о необычным, масштабным явлением...Кстати, нередко таким бывает именно размер произведения. А, вообще-то, вариантов может быть много.

Допустим, произвело! Вначале мы концентрируем чем-то привлеченное внимание на изображении в целом, потом мышление распознает без участия сознания элементы формы, определяет границы частей, обозначая их как отдельное. Элементы формы, в свою очередь, укажут найденной связностью значений на нечто еще более существенное. Нечто, ранее запечатленное в нашем опыте, "укажет" мышлению на ужасно важное. А уж дальше, наше чувственное мышление, при стольких соблюденных условиях, может восхитить наше Я художественным образом. Делает это мышление довольно просто. Наш опыт, совершенно без нашего ведома, мышление объединит с тем, что прочувствованно и оценено по достоинствам в произведении. А потом включит, уж, не знаем как, воображение. Или не включит, если достоинств окажется маловато...

Воспринимая, мы, конечно, не сразу впадаем в глубокие переживания, если вообще дело зайдет так далеко. Восприятие вначале отрабатывает обычную программу отражения материальной формы. Так это мышление проделывает со стулом, столом и, в начале, с произведением. Но уж потом наступают разительные перемены в восприятии. Чувственное мышление подключает мировоззренческие установки, ценностные структуры, так как обнаруживает, что стул и не совсем, чтобы стул, но изображение стула. Элементы отраженной формы, наиболее сущностные из них, как это определит мышление через ценностные структуры мировоззрения, сравниваются с элементами форм, запечатленными в памяти. Сравнивая, проводит аналогии, создает ассоциации, исследует чувством, логикой...и формирует знаковую структуру изображения. И всю это грандиозную работу наш мозг делает чуть ли не мгновенно и совершенно неосознаваемо нашим Я. Может быть, самое удивительное в этом то, что любой другой из человечества, кто мог бы на миг отвлечься от других своих забот и взглянуть на изображение, произведет всю ту же работу в мышлении почти все тем же образом. На достаточном его мышлению уровне качества...Так же не осознавая, что и для чего проделает все это его мозг. Да и сделает ли до конца. Ведь может и не выделить ничего существенного из груды прочих предметов. Или не отвлечься от забот...

Насколько притягательны для личности стремления к новому, настолько новое имеет главенствующее значение в оценке и усвоении опыта. А уж если оно так и есть, то восприятие, при прочих необходимых условиях, будет побуждать оценками чувства зрителя к развитию в художественный образ и, возможно, и далее, к озарению.

Фото: © Александр Фельдман

Знаки, что бы мы раньше не говорили о них, и уж, тем более, мифический язык знаков, все же не существуют. Эти понятия было удобно использовать для объяснений некоторых сущностей. Употребляя термин "знак", мы просто пользовались по необходимости временными посредниками. "Язык знаков" помог нам рассказать о значениях частей формы при непрерывном изменении восприятием очертаний этих частей в целом. В материальной форме вообще-то нет и никаких частей так же. Она есть целое в своей сущности и всегда. Ее нужно разрушить, чтобы появились ее части. В своем мышлении мы представляем форму в виде проекта. Это образ нашего представления о форме и мысленно мы можем обозначить часть в целом проекта. Можем это делать совершенно произвольно. А уж потом, выделив в абстрактном проекте формы части, мы "переносим" эти мысленные границы в реальную форму.

Это имеет объяснение еще и в том, как устроена физиология нашего зрения. Четкое изображение окружающих предметов мы получаем только в пределах малого угла зрения. Вообще говоря, наша природа, и физиология в частности, диктует нам логику устройств инструментов и методик для исследования. Искусству, впрочем, это не помеха. Здесь субъективность восприятия, полагаем, играет главную роль. Ведь искусству назначено природой развивать индивидуальные свойства. Они-то во многом определяют его субъективность. Вот науке эти свойства нашего мышления создает множество проблем. Приходится очищать результаты исследования не только от субъективности наблюдателя, но и от субъективной физиологической заданности в конструкции самих инструментов, им созданных. Исследователь расчленяет объект на части, изучает его и снова пытается вернуть его изначальное состояние, сложив целое из частей. Все мысли и результаты размышлений мы описываем словами. Слова, конечно же, имеют те же недостатки, что и прочие инструменты. Лингвист Щерба, писал в "Теории русского письма", что язык является "чем-то внешним" к тому, как мы выражаем свои чувства.

Форма фотографического изображения предмета многим отличается от своего прообраза в реальном мире. Но в предмете есть нечто важное, нечто принципиальное, особенное, нетипичное, что отделяет его от прочих предметов мире. По этим важным признакам мышление всегда будет определять предмет или изображения предмета, даже если его форма показана условности или фрагментарно. Уж каким бы художник не изобразил стул, как бы не разбили стул на куски, как бы не лишал его "телесного" наполнения, но при некотором, иногда мимолетном незаметном усилии мы сразу определяем структуру этой формы и безошибочно называем - это стул.

Фонетика языка общения структурирована не столь четко, как письменность. Однако мы так же разделяем структуры отдельных звуков, узнаем членораздельную речь, пусть и с трудностями порой. Но вот в письменном языке, даже при неразборчивом почерке, различаемость намного выше. В этом огромное преимущество знака. В фонетике есть некоторое приближение к ясности письменной знаковой речи. Но в произведении искусства определенных ясных знаков нет. Да и неясных тоже. Там есть то, что, скорее всего, можно было бы назвать знаковым пятном. Или, возможно, лучше было бы обозначить так: пятно значений. Мы намеренно не употребляем слово "поле", как могло бы точнее обозначить понятие "поле значений". Нам хочется создать некий изобразительный подтекст в аналитически заданном термине "пятно значений". Тем самым, может быть, как нам кажется, получше и без многих лишних слов, обозначена привязанность значений к изобразительным элементам.

Значения возникают в нас в процессе восприятия. Чувственное мышление устанавливает связь формы с нашими знаниями и опытом. Части, на которые мысленно и чаще мимо воли мы разъединяем целое, это те части, которые мы наделяем значениями отдельного, обособленного. Сами устанавливаем, из каких частей "состоит" целое, сами же и означаем эти части. При этом все это проделывается нами, не "выходя" из поля смыслов других возможных проектов выделения частей. Так происходит установление нами пятен значений в изобразительной форме.

Так нам кажется. В действительности, мы анализируем выделенные части, определяем их генеральные качества всех элементов части и воссоздаем новую форму в абстрактном мышлении. Мы рекомбинируем отдельные части, "вытащенные" из кладовых мышления по тем вот самым важнейшим принципам формы, по которым мы можем только по трем-четырем черточкам определить, а был ли стул... Или мальчик...Потом уже, составляем иные логические и интуитивные связи всех назначенных нашей культурной самобытностью знаков, временных знаков, конечно, сиюминутных, настроенческих... Мы "складываем" части, возвращаясь к образу той изначальной, заданной художником, целостности. Но мышление движется, переопределяет по-своему определенные связи между частями, изменяет пятна значений. Образ формы созидается вокруг нашего Я, относительно Я, в угоду ему и для восхищенного художественного наслаждения. Увы - ощущение искусства - это абсолютный эгоизм. Хотя, почему "увы"? Наслаждения суть дела общественно-полезные, ибо даруют частицы счастья, из которых каждый намеревается сложить целое.

Мы пытаемся сохранить природу. Прежде всего, защитить от себя. Сохранить ее почти такой, как она была бы без нас. Но можем ли мы ощущать и представлять ее без своего присутствия?

Мы изменяем связность частей так, как мы понимать сущность связей, и так, как мы способны ее понимать. Наука всегда находила объяснения всему, что только могла выявить как особенное, отдельное в "куче камней" мироздания. Всему всегда находились объяснения. И так происходит потому, что такова природа нашего познания. Фантазии остаются фантазиями только в том случае, если дополняют реальность, а не замещают ее. Искусство развивает способности фантазировать и...увеличивает допустимые пропорции фантазий для сохранения иллюзий их реальности. Это помогает человеку совладать с его естественным консерватизмом и стремлением все непознанное втиснуть в ячейку объясненного. Природа требует умиротворения.

Потоки света, которые источает внешний мир, действуют на клетчатку нашего глаза. Мы анализируем эту информацию и выделяем в абстрактном мышлении, то, что потом наделяем значениями линий, поверхностей, их размерностями, направленностями, кривизной...Диапазон зрительного восприятия узок. Часть информации от предмета утрачивается. Тончайшая линия, проведенная тушью по бумаге, наслаждает изяществом. Под микроскопом, увеличивающим остроту нашего зрения, она предстает нагромождением вялых лохмотьев. Рассматривая изображение с большего или меньшего расстояния, мы наблюдаем кажущиеся изменения геометрии частей формы линий и пятен. Разноцветные пятна на круге, если его быстро вращать, как бы сливаются в другой цвет. В реальности ничего не изменилось, но мы видим кажущееся изменение, иллюзию. Острота зрения, цветовосприятие, угол резкого зрения, способности различения длительностей сигналов... имеют некоторый общий для всех людей диапазон, но, при этом, еще и существенные индивидуальные различия. Естественно, что и этим объясняются отличие индивидуального восприятия произведений искусства. Мы не по разному видим окружающий мир, и форму изображения в нем. Геометризация пространства изображения в мышлении, то есть, то, как мы отлично от других, воспринимаем очертания предметов, имеет в основе не только физиологическую природу зрительных ощущений, но еще и интеллект, и опыт. Это можно проследить на примере развития абстрактного мышления человека даже не в очень значительном историческом промежутке.

Бесконечный ряд натуральных чисел, например, не во все времена человека понимал, что он бесконечен. Да и рядом он стал в представлениях человека на тысячи лет позже. Большие числа получили названия совсем недавно в историческом времени. Думаем все же, это случилось не тогда, когда возникла потребность, но когда мышление было готово к этому. Абстрагироваться от конкретных свойств предметов не легко.

Мы говорим "формы", "предметы", "объекты"... Но ведь художник не изображает ни формы, ни предметы, ни объекты. В его произведениях изображены только яблоки, стулья, занавески, людей с конкретными именами, дома, улицы и многое тому подобное.

Абстрагируемся от реального, чтобы выявить в мышлении связность на абстрактном уровне обобщений. Потом в деятельности возвращаем материальному миру опыт, с новым знанием о реальном. И дальше преобразовывать мир. Если удастся установить связность... Уровень абстрактного мышления соответствует представлениям о мире, достигнутому уровню знаний и мироздании.

Художники Возрождения решили огромную по своему значению задачу. Они освоили особенности передачи иллюзий объема в плоскости изображения и придумали геометрические способы построения перспективы. Своеобразие восприятия масштабных пропорций было известно еще зодчим древних времен. Они вполне владели приемами создания геометрических иллюзий изображаемых форм. Обмеры Парфенона выявили несоответствие реального и кажущегося. Строгие прямые линии, как это представлялось наблюдателю, на деле оказались изогнутыми. Углы, которые казались прямыми, такими не были. Все это делалось намеренно, чтобы добиться впечатления совершенства. Высочайшее мастерство древних архитекторов исключало случайные просчеты. Да и можем ли мы не верить своим глазам? Условность чертежей, как и представления о безразмерности абстрактных линий и точек, уменьшение видимых размеров предметов по мере удаления от них были известны в древние времена. Их не затрудняла мысль о том, что приходится отступать от правил, чтобы творить иллюзию совершенства. Или наоборот, создавать совершенство из иллюзий. Нам представляется, что мы все еще в начале этого пути.

Изобразительная форма все же не материализованная геометрия. Физиология зрения, механизмы мышления по узнавания форм окружающего мира и то, как структурирует художник форму изображения, а зритель распознает изображенное, основано на одних и тех же закономерностях. Свойства их различны, но природа их едина.

Для распознавания формы мышление определяет во внешней среде важнейшие сочетания линий. По существеннейшим геометрическим признакам выделяются те связности, которые характеризуют нечто единое. По абрису, перспективных изменениях размеров, конструктивным особенностям ребер, узлов и поверхностей мышление определяет является ли предмет схожим по признакам с тем, что отражено в опыте. Не зря, наверное, исследования движения глаза по линиям формы показали, что глаз особенно "долго" ощупывает и, то и дело, возвращается к местам пересечения вот тех самых мнимых линий и сочленений их, которые мышление определяет в конструкции формы. Пока мы не знаем, почему так, а не иначе. Но, судя по тому, что мы продолжаем безошибочно узнавать предметы, мышление делает все верно. По геометрическим признакам мышление выделяет и части частей, которые, в свою очередь, могут быть выделены как части более мелкие. Предел мысленного дробления формы и ее частей зависит от физиологического диапазона остроты зрения и от исчерпания значений в опыте. Восприятие - это непрерывный процесс, безостановочно сопровождающий зрительные ощущения. Глаз смотрит, мозг непрерывно делает оценки увиденного. Мышление осваивает форму вновь, и вновь, изменяет представления о ее частях, изменяет и возвращается к оценке, уточняя или утверждая ее вновь. В этом процессе сомнение господствует над уверенностью. При этом, сомнение уступает действию, когда необходимость одолевает осторожность.

Значения форм в процессе восприятия могут изменяться, как может изменяться их геометрии или наше понимание их. В мышлении форма подвижна, связность ее изменчива, понимание сущности подвержено сомнению. Соответственно, непрерывен процесс изменения значений. И все это неощутимо мгновенно, происходит как бы само собой и как бы вне нашей воли. Наша воля проявляет себя в действии. Но понимание того, что делать, чего остерегаться, к чему стремиться, чем руководствоваться...готовит мышление без непосредственного участия нашего нерасторопного Я. Личность, тем не менее, не играет пассивную роль в восприятии. Мы загодя подготавливаем, обучаем себя, годами трудов созидаем оценочные структуры, проявляем волю и порой совершаем поступки, совсем не следуя логике оценок.

Фото: © Александр Фельдман

Какими бы эпитетами мы не награждали произведения искусства все эти слова не будут точны. Словами, этими субъективными ограниченными знаками, вырванными из контекста изменчивых неоднозначных впечатлений, мы передадим отрывки впечатлений. Слова, найденные для сегодняшних впечатлений, могут быть недостаточно хороши завтра или не вполне точны уже через несколько минут. Не исключаем, что в сбивчивых описаниях переживаний будет даже больше совпадений. Почему бы и нет? Ведь они будут сотканы потоком сознания из отрывков непрерывно сменяемых впечатлений. Так и похвалы в искусстве всегда двусмысленны определенностью. Но приятны...

Мы можем быть очень красноречивыми, рассказывая о достоинствах и недостатках произведения. Но рассказы о художественном с помощью красноречия не закрепляют и не передают изобразительный опыт. Практика единственная дает опыт сочинения изображений. Красноречие передает опыт красноречия. Распространяясь о прекрасных формах и удачных находках, нам не уйти от объяснений этих эпитетов. Ведь знания должны быть рациональными, чтобы их могли усвоить другие люди. Логика информацию чувств не передает. Когда чувства бурлят и сдерживать их нет сил, рассказ о переживаниях может быть и интересен, и полезен. Критика и искусствознание требуют художественной образности. В лучших своих образцах - это художественные произведения. Безусловно, рациональные зерна в критических суждениях есть, будь они искренни и из добротного источника художественных впечатлений. Но это уже проблема сравнительного анализа. Многое из личного опыта критика должно быть взвешено на общественных весах, чтобы его рассуждения несли значимую информацию.

Мы употребляли термин "геометризация", но, кажется, что ясности в этом еще не достигли. Но это почти то же самое, что и выделение особенного камня в куче камней. Наше восприятие произвольно выбирает очертания. На этом основаны и изобразительные иллюзии, когда, например, зрение как бы не замечает множества фигур, искусно спрятанных художником в хитросплетении линий другого изображения. Так же мы способны сами конструировать изображения лиц, фигур в облаках, в узорах на стенах... Мышление само соединяет и пересоединяет линии беспорядочного нагромождения пятен и полос, находя сочетания узнаваемые нами. Оно само, по непонятному пока закону, непрерывно геометризует, в принципе, любые линии, какие только выделит в среде. Похоже на то, что мышление стимулировано к поиску мнимых линий и к установлению связности в тех участках, которые они замыкают, очерчивают, геометризуют. А связность, как мы понимаем, это то, что приводит к узнаванию получившейся формы, когда ее сравнивают с имеющимися в опыте признаками форм. Восприятие выделяет абрисы, как бы устанавливает границы участков изображения, в одном из которых мышление может установить связность. Именно так, мы сразу узнаем только по формальным признакам частей или формы в целом о трагическом ее значении. В "Гибели Помпеи" Брюллова падающие статуи, защитные позы, гримасы боли и ужаса на лицах, угрожающего цвета небо и прочие детали ясно указывают на трагические обстоятельства.

Материальная форма предмета всегда есть целое. Изобразительная форма, с другой стороны, совсем не материализованная геометрия, мысленно снятая мышлением с материальной формы. Хотя, пожалуй, художник, когда он выступает в ипостаси зрителя своего произведения, оценивает геометрию предметов в процессе создания произведения и исправляет, что вздумается, благо изображение повинуется ему. Зрителю уже не дано этого...

Геометрия это один из известных инструментов познания. Физиология восприятия и структура изобразительной формы имеют вполне определенные общие материальные свойства. Общность эта складывается и в самом процессе созидания. Свойства только внешне проявляются различно, но во всех их проявлениях одни и те же закономерности. Геометрические признаки восприятие выделяет и в частях частей, которые, в свою очередь, такие разделяются абстрактным мышлением на части более мелкие. Предел дробления устанавливается физиологическим пределом различения мелких объектов. Непрерывная подвижность геометризации частей формы рождает в восприятии огромное количество противоречий и общностей, их значений. Это, конечно, еще один предлог и путь для фантазий. Если приданные мышлением значения не образуют связность формы с другими формами изображения, мышление может изменять геометрическое обособление, отграничивание формы. Вряд ли делается это произвольно и спонтанно. Скорее всего, мышление ориентируется на опорные значения форм изображения. Если, в конце концов, эта работа мышления увенчается созданием целого, неразрывного совершенного единства значений всех частей, то открывается путь и созидательному процессу - художественному образу. Но зритель может так воспринять изображенное в произведении, что оно не сложится в мышлении в нечто целое, гармоническое. Это произведение может только оставить зрителя впечатленным удачными сторонами произведения и только. Или оставит равнодушным... Но, конечно, этого конкретного зрителя. Не обязательно, это случится и со следующим. В науке диалектика объекта и субъекта, понимание взаимовлияния предмета изучения и исследователя приводит к необходимости объективных знаний. В искусстве чувство владеет восприятием и, разрешая противоречивую общность природы человека и природы вне его, совершенствует субъект познания.

Произведения искусства не нуждаются в оценках. Это человек, будь он художник или зритель, нуждаются в той пользе, что приносят оценки произведений.

Распространяясь о прекрасных формах и удачных местах в произведении, нам не уйти от объяснений этих эпитетов, а потом и слов, которые объясняют эти слова. Мы обязательно придем к тому пределу, когда нам нужно будет в подтверждение слов указать на то объективное в произведении, что мы субъективно оцениваем как прекрасное, совершенное, гармоничное, безупречное. Это приведет нас к теоретизирования изобразительных знаков и отвлечет от произведения искусства, в котором нет знаков. Молчать же нет возможности. Эмоции переполняют. Потому, неплохо бы помнить для пользы дела (но не для восприятия), что критика и искусствознание требуют художественной образности текстов, которыми рассказывают о прелестях произведений. Объективной оценкой того, относится ли к искусству данное произведение, может быть только факт переживания художественного образа хотя бы у одного зрителя. Но потому, что ощущения зрителей субъективны, произведения всех художников находятся в мире искусств только условно. Для утверждения их места в искусстве им нужна история. Наверное, кривая распределения Гаусса безжалостно, но с высокой вероятностью, может показать историческое общественное мнение о произведениях. А уж современников сомнению подвергает всякий новый зритель. Следующий может перечеркнуть все оценки предыдущего. Этакая незавидная судьба, вечного сомнения в истинной полезности искусства. Но и приятно, что длится это целую вечность.

Есть необходимость сказать еще несколько важных замечаний о некоторых сторонах восприятия формы. Изобразительная форма имеет возможность приобрести в восприятии значение художественной, как мы уже писали. Нужно только достичь ощущений цельности, связности, гармоничности. А вот это, в свою очередь, возникает из единства типического в эмоционально-ценностных знаках.

Лучшие работы учащихся, за очень редким исключением, так и не выходят из стен художественных учебных заведений, хотя, как правило, отличаются наученной цельностью конструкции изображения. Если, конечно, они приобрели навыки добротного ремесла художника, живописца, фотографа, режиссера и так далее. Нас потому продолжают волновать произведения искусства, созданные сотни и даже тысячи лет тому назад, что типическое в искусстве есть. Оно, собственно, и отражает нечто неизменное стержневое в человечестве. Сущностное в людях и их отношениях не изменяется, по всей видимости, пройдя через все исторические эпохи до наших дней. Судя по тому, что мы все еще живы. Типическое даже в фантастических образах, через оценочные структуры восприятия, как бы наполняет произведение значениями жизненной важности. Скорее всего, типического в жизни много, что и объясняет разнообразие произведений искусства. Но при этом исследователи показывают, что сюжеты бродят по миру тысячи лет и повторяются даже в исторически не связанных сообществах. Их число, как они утверждают, ограничено, утверждают они. Художник, вероятно, подсознательно отсеивает переизбыток нетипичного из канвы произведения. Сохраняется и множество нетипичных мелочей. Они оживляют случайностями стержень типического. Полноценная жизнь, что россыпи камней, из которых наше воображение выхватывает тот единственно необходимый.

Хотя, нефигуративное искусство показывает, что типична, даже достаточно типична любая изобразительная структура. Все, что можно изобразить, наверное, уже только поэтому типично. Но мы-то имеем в виду фигуративную типичность. Мы имеем в виду не первичные эмоции, характерные для восприятия полос и пятен. Наши рассуждения о чувствах, которым присуща общественная составляющая, эстетика отношений.

Есть еще геометрические особенности структуры изображения, влияющие на восприятие. Наше мышление выявляет множество симметрий и асимметрий, повторяющихся рисунков или линий, называемых ритмами и прочие аналитические геометрические признаки формы. Названные и некоторые другие подобные характеристики влияют на восприятие, так как вызывают чувственное отношение к себе. Однако цель восприятия не в проведении аналитического исследования формы для выявления каких-либо закономерностей. Да большинство людей и не имеет опыт подобных исследований изображения. Они не выделяют в своих ощущений эти явления в такого рода знаки. Тем не менее, это совершенно не мешает им творить и воспринимать в искусстве. Линии, без которых подобная геометризация невозможна - это отбор существенного в мышлении. В восприятии это делается неосознанно. Но мы пользуемся ими и осознанно. Они нам нужны, хотя бы для проектирования. Например, в чертеже стула мы безошибочно прочитываем структуру стула и не спутаем его ни с чем иным. ...Если бы только не воображение. Оно порой подводит. И, когда все уже определено, подсовывают нерациональные фантазии...

Настойчивое выискивание геометрических знаков в произведениях относится уже к психологии, к навязчивым идеям. В этом есть элементы "возвышенного" чтения произведений искусства по материалам учебных пособий. Восприятие воспитывается. В той части, где мы называли оценочные структуры, мировоззрение. Зрительский догматизм, доверие к внешним источникам, а не к собственным чувствам, приводит к насилию над собственной чувственной природой. Такой зритель устанавливает заученную систему знаков, что-то подобное знакам управления дорожным движением, в виде неких оценочных фильтров. Тем самым зритель удерживает свое восприятие в границах этих знаков, не доверяя собственному установлению значений форм. Кстати, примитивное народное искусство, в виду совершенного незнания или игнорирования правил, созидает совершенные нефильтрованные формы и связности. Потому обывателям частенько они кажутся несовершенным творчеством в сравнении с сильно заформализованным "правильным" картинописанием или фотографированием, например.

Геометризация форм в изображении, безусловно, имеет влияет на восприятие. Но так же значимо и для научных представлений о форме, о физических свойствах предметов о природе света и так далее. Эти знания влияют на установление значений ее частей. Однако мы понимаем симметрию как чувственное равновесие системы: изобразительная форма - художественная форма. В этом чувстве всегда находится место типическим представлениям и симметрии, и личным особенным ощущениям этого явления. Чувства, созданные восприятием, то смещают воображение в мир художественных фантазий, то возвращаются к образу произведения...

Одни и те же элементы из кладовых памяти служат для составления мышлением форм различной геометрии по признакам снятым с реальных форм или с форм в изображении. Формы собираются мышлением довольно совершенно. Без излишеств и без недостатков, насколько подсказывает нам наш опыт восприятия. Ничего лишнего и никаких пустот. И только потому, что память хранит большое количество элементов и достаточно алгоритмов, по которым производятся сочетания. Но еще и потому, что это процесс непрерывный и аналитический. Но результат мышлению не нужен. Мышлению, для следования цели - обеспечивать жизнь, нужен только процесс. Перемешивание форм, сочетание частей, отмены их и сочетания по иному алгоритму в абстрактном мышлении создает огромнее число значений. Наверное, они переполнены противоречивыми значениями, логическими противодействиями и чувственными противостояниями. Этот процесс и есть художественная форма. Она, конечно, как облако, имеет какие-то более-менее определенные очертания. Природа мышления, восприятия такова, что форма не рассыпается в хаотические нагромождения из-за противоречий значений, но движется, изменяясь, в поиске состояния гармонического единства, цельности. Отсюда же и смятение чувств, и восторг от достигнутой гармонии, при этом не поддающейся статической формализации. Безусловно, есть алгоритмы восприятия, есть логика, есть геометризация... Но логика бессильна, лишенная собирательности чувств в беспрерывный поток изменчивых форм.

Значение произведения искусства никогда не бывает всеобщим. Оно принадлежит каждому персонально и интимно. Но все могут выражать мнения, которые могут иметь много общего в суждениях, так как в личном всегда проявляется общая природа человечества и единый для всех исторический опыт. Все различия в отношениях к предметам искусства зависят от индивидуальных особенностей физиологии ощущений и мировоззрения личности. Декларации, публикации критики и даже символические спекуляции авторов нисколько не существенны для значения произведения. Назовем мы произведение плохим или хорошим, от этого оно не станет менее материальным объектом действительности. Наше отношение к изобразительной форме, каким бы оно ни было, есть результат мышления, мировоззрения, интенции и личной культуры, ценность которых для общества велика.

1984-2007 © Александр Фельдман (текст, фотографии)
В заголовке использована фотография из серии "The third wave", 1987-1994 © Юрий Бродский

Что ещё можно сделать:
Веруться в начало книги >>>
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>