---

Нина СОСНА

А фотография? Вы посмотрите, что сегодня снимают — ступеньки лестницы, одни глаза — фрагменты, фрагменты! больше никто не занимается целым…
Из программы телеканала «Культура»

Чем, собственно, является фотография? Зачем к ней иногда взывают на телевидении, почему ее вешают в музейных залах — сегодня, когда, кажется, все согласны, что вместо linguistic turn следует говорить об iconic turn, когда столькие виды изображений составляют ей конкуренцию? Напрашивается и еще один вопрос: а чем была (если действительно была) фотография раньше?

На первый взгляд, фотография кажется тривиальным объектом, едва ли заслуживающим внимания. Это всего лишь изображение, получаемое фотоаппаратом и затем проявляемое при помощи химических веществ под воздействием света. Даже момент рождения фотографии не представляет никакой загадки: известно, что это вид, который сфотографировал Н. Ньепс из окна дома на Saint-Loup de Varennes в 1826 г. Несколько лет спустя, в 1839 году, изобретение фотографии было запатентовано, и с тех пор, вплоть до последних десятилетий двадцатого века, фотография все более совершенствовалась и все более распространялась как доступное средство получения изображений, предназначенных для различных целей — от социального сплочения семьи до иллюстрирования научных изданий. Сегодня она имеет статус «медиа-динозавра» и благодаря новым технологиям получения и обработки изображения выходит (или уже вышла) из повседневного употребления в традиционном понимании, уступая дорогу «постфотографии» как некоторому синтетическому «носителю», который организуется уже на других принципах.

Однако это весьма верткая тривиальность, которую очень трудно заключить в те или иные дисциплинарные рамки. Проблема состоит в том, что существует очевидный зазор между тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта, породившего столько переживаний и произведшего столько эффектов, которые призваны обозначить ее «символическое измерение». Это последнее создает существенные затруднения для выстраивания дискурса фотографии, особенно исторического, что хорошо видно на примере широко распространенного жанра «истории фотографии». В процессе решения задачи по каталогизации фотографических изображений, выявлению и классификации приемов, которыми пользовались отдельные фотографы, определению ее сходств и различий с другими видами искусства, выстраиванию некоторого последовательного развития этого «жанра» неизбежно возникает проблема поиска оснований исследования, которое и определяет его концептуальный аппарат. А именно, должно ли исследование, посвященное фотографии, избирать в качестве образца историю и теорию искусства? Или оно должно ориентироваться на философию техники? Или следует обратиться к истории дизайна? Или оно должно примыкать к той молодой дисциплине, которая носит название «теория медиа»? Наконец, какие особенности фотографии позволяют рассматривать ее одновременно как искусство и как технику, и каким образом переопределяются в этом случае понятия и искусства, и техники?

Изображению, в том числе фотографическому, как симптому революционных перемен посвящено огромное количество исследований. Однако интерес к его зримой составляющей неразрывно связан с рассмотрением тех (невидимых) условий, тех не данных в нем полей и векторов восприятия, которые делают его видимым.

В нашей стране только складывается традиция рассмотрения фотографии. Исследования крайне немногочисленны, особо выделяются труды Е. Петровской [1]. В определенном отношении это ответная реакция на исследования западных теоретиков, появившихся ранее.

Хотя фотография появилась в определенный момент человеческой истории в качестве дополнительного эффекта развития техник, сложившихся в начале девятнадцатого века [2], распространение ее было таким стремительным, что условия для институционально закрепленных исследований ее значения и сущности не успели возникнуть: первая философия фотографии появилась спустя почти сто лет после ее изобретения.

Конечно, определенные попытки теоретизирования предпринимались в рамках фотографической практики, достаточно быстро перешедшей в ранг искусства. Здесь могли бы быть рассмотрены литературные опыты таких фотографов, как Надар (1900), или рассуждения теоретиков нового искусства, видевших в фотографии богатый ресурс, тех, кто принадлежал в начале двадцатого века к кругу сюрреалистов, как Бретон, или к направлению «Баухаус», как Мохоли-Надь, или новому фронту, как А. Родченко. Без них возможности поиска языка для рассуждения о фотографии сузились бы, но в более радикальной (и в более теоретической) форме этот поиск проявил себя в более поздних работах.

Начало тридцатых годов является переломным моментом. Появляются аналитические работы по «истории фотографии» [3]. Появляются исследования Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» (1931) и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) [4]. Кроме того, в рамках теории кино велась полемика по вопросам фотогении и отличия киноизображения от фотографии как «остановленного изображения». Блистательный образец представляет собой в этом отношении «Онтология фотографического образа» Андрэ Базена (1945) [5]. В этом же ряду могут быть рассмотрены работы о фотографии таких аналитиков кино и массовой культуры, как Зигмунд Кракауэр [6]. В середине шестидесятых годов Пьером Бурдье [7] был предпринят социальный анализ фотографии. Примерно в это же время появляется исследование фотографии, проведенное с позиций философии искусства — «Пять заметок к феноменологии фотографического образа» Хуберта Дамиша [8] (1963).

В середине и второй половине семидесятых годов появляются несколько эссе о фотографии Сьюзан Зонтаг, которые были собраны в книгу «О фотографии» [9], примерно в тот же период — работы Ролана Барта, специально посвященные фотографии (не говоря о его «Мифологиях», в которых, конечно, также уделяется внимание фотографии), — «La chambre claire» (1979) и «Послание фотографии» (1961) [10].

Это та линия, в которую складываются попытки «разглядеть» фотографию, увидеть в ней нечто, помимо «отображения реальности», уяснить условия ее функционирования. Она принимается на вооружение как критическое средство, как способ выявить свое отношение к визуальной продукции.

В. Беньямин указывал, что использовать критичность фотографии означает дистанцироваться от фотографии как специфического средства, то есть определенного типа изображения, возникшего в определенный момент и имеющего свою историю развития, совершенствования технических приспособлений и накопления арсенала приемов, использовавшихся отдельными фотографами. Это означает дистанцироваться от понимания фотографии как одного из видов искусства. Беньямин замечал в этой связи, что «искусством фотографию считают те, кто считают ее товаром» [11]. Именно поэтому Беньямина интересовала ранняя фотография, которую можно назвать любительской (Дэвид Октавиус Хилл, Джулия Камерон, позднее Надар): «обрамленная молчанием, в котором покоился взгляд», не снабженная подписью, задающей режим восприятия, фотография того периода времени еще содержала в себе то, что он назвал «обещанием фотографии». И если в «Краткой истории фотографии» речь шла о разрушительных тенденциях внутри самой фотографии, в ее «истории», то в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» фотографическое, т.е. в современном смысле механическое, воспроизведение диагностировалось как симптом определенного этапа развития культуры в целом.

Фотография, рассматриваемая не просто как вид изображения (наряду с другими — живописным, например), не просто как все более распространявшаяся практика создания архива буржуазной семьи, но как теоретическое средство, средство критического анализа складывающихся общественных структур, берет на себя миссию обнаружения оснований трансформации искусства, притом что она сама включена в эту трансформацию. Именно фотография указала на новый способ существования искусства, в котором оказался проблематизированным статус оригинала, в котором воспроизводимость, копируемость приобрели ведущую роль, заставляя иначе определять условия «уникальности», «оригинальности» произведения. Трансформация, которую отметила фотография, затронула и сферу субъекта: изменился характер восприятия и его условия.

Другой теоретик, З. Кракауэр, также не видел возможности обсуждать художественную фотографию, полагая, что в способах «имитации известных стилей» фотографическими средствами проявляется существующий социальный порядок. Но анализировать его нужно средствами, выходящими за рамки принятой теории искусства [12]. Нам важно подчеркнуть тот момент функционирования фотографии, позволяющий ей состояться в качестве теоретического средства, на который обратил внимание Кракауэр. А именно, на «отсутствие субстанции», на особую пустоту фотографии, которую может «наполнить» зритель. Разбирая представление о том, что фотография «схватывает» пространственный континуум, немецкий теоретик подчеркивал, что в этот континуум не помещается человек: фото запечатлевает не кинозвезду, которая какое-то мгновение находилась в пространстве перед линзами фотоаппарата, но собственно этот пространственный континуум. То, что оказывается безусловно видимым в фотографии, — это «нечеловеческие» предметы, «вещи» вроде кринолинов, заколок и т.д., которые кажутся устаревшими, странными. Они смешны и ужасны одновременно, потому что их уже ничто (по крайней мере, ничто из того, что видно на фотографии) не связывает вместе. Элементы «природы», которые предъявляет фотография «незаинтересованному зрению», разрозненны, ибо их оригинальный порядок утерян: они «собраны вокруг ничто». И только «интенция» зрителя, только работа его памяти, способная наделять предметы значением, позволяет действительно увидеть фотографию и того, кого она «изображает». Иными словами, только взгляд зрителя, находящегося в своем настоящем, может заново собрать утерянный было порядок — это и будет означать «увидеть» фотографию.

Средства решения проблемы «личного участия» зрителя в фотографическом изображении, со-участия зрителя в проявлении этого изображения, фактически поставленной З. Кракауэром, были разработаны Р. Бартом. Отправной точкой и средством проведения его исследования стало личное переживание, вызванное фотографией. Исследование Барта уникально в том смысле, что представляет собой попытку придать личному статус науки: его метод — «растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте, которая должна достичь уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого» [13]; путеводная нить — притягательность, которой обладали для него некоторые фотографии. Рассматривая только эти, трогающие, ранящие, беспокоящие его фотографии (ибо все, что достойно внимания в фотографии — это «выдающиеся достижения нескольких портретистов»), он искал единственный снимок — такова была его задача.

Для ее решения в качестве терминологического аппарата им была введена пара понятий studium — punctum. Studium — это все в фотографии, что может быть отнесено к сфере культуры, что может быть «прочитано», «расшифровано», отнесено к Истории (поэтому описание деталей интерьера или одежды, нарочитые жесты и характерные позы и т.д. — все, чем пользуются, например, «истории повседневности», — это исследования, остающиеся в рамках studium’а). Punctum — это та деталь фотографии, которая совершенно изменяет режим ее «чтения». Он характеризуется через «молниеносное смещение фокуса внимания», «прохождение пустоты». Это что-то, что вызывает смятение, что трудно назвать или определить. Punctum, если угодно, трудно запрограммировать: он «приключается». Фотография, в которой есть рunctum, задевает не нарочитой жестокостью сцены (речь не идет о «вопле» репортажной фотографии), не «фокусом» или «трюком», которым воспользовался фотограф. Важно подчеркнуть, что punctum вообще не обязательно должен быть видимым.

Фактически, punctum’ом оказывается время, особая интенсивность: фото возвращает (важно уточнение — влюбленному или испуганному, то есть заинтересованному, «задетому») сознанию время в его буквальности.

Известная формула Барта «это было» фотографии указывает на реальное условие, которым обеспечивается взаимодействие «зрителя» и «изображения». Барт подчеркивал, что речь не идет о восстановлении уничтоженного временем, речь идет о «веровании», об убежденности, об удостоверении того, «что виденное мной действительно было». Для Барта эта уверенность обеспечена самими техническими условиями производства изображения, тем, что фотография является следствием «химического откровения объекта» [14]. Эманация, откровение, воплощение, мистерия сосуществования — вот словарь, который использовал Р. Барт для характеристики того аспекта фотографии, который позволяет нам с нею сообщаться.

Во многих исследованиях, посвященных фотографии, так или иначе воспроизводится аргументация Р. Барта. Его книга приобрела статус реликвии, необходимой отсылки. Это многослойная работа, которую трудно выстроить в одной перспективе. Здесь мы хотели бы лишь обратить внимание на те слова, которые проскальзывают в рассказе о поиске фото — слова вроде «прохождение пустоты», указания на «суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность», «Тюхе, Случай, Столкновение» («то, как буддизм характеризует реальность как сунья»), на молчаливость фото… Характеризуя эффект фотографии — она бывает подрывной не тогда, когда пугает, бичует, потрясает, но «когда пребывает в задумчивости», — Барт тем самым указывал на гипнотичность фотографии, на захваченность ею взгляда, а значит, на особый характер ее коммуникативности [15]. Наконец, обратив внимание на открытость фотографии, ее «непрерывный зачин из этих „посмотри“, „взгляни“, „вот тут“», он фактически подчеркнул ее способ приглашения к рассматриванию, тем самым — динамичный характер, в пику обычному представлению о статичности, «замороженности» фото.

К проблеме аффекта, личного переживания фотографии подошла и американская исследовательница фотографии Сьюзан Зонтаг. Ролан Барт и Сьюзан Зонтаг — два наиболее известных «писателя» фотографии, которые, как нам представляется, разными способами пытались представить свой личный опыт разглядывания фотографии, объяснить свою задетость ею. Оба они так или иначе указывают на деструктивное действие фотографии, обращенной к таким полюсам субъективности, как «безумие», «боль». Барт усматривал безумие фотографии в том, что она даже «себя» «мне» предъявляет как другого. Он описывал это как «микроопыт смерти». Мы же можем счесть это проявлением работы фотографии, которая фактически способствует выявлению того, что и «я» — это конструкт, границы которого не закреплены.

Что касается Зонтаг, то — снова — личные переживания (боли) оказываются тем фундаментом, на котором может быть основано все многоэтажное здание ее произведения. В отличие от Барта, Зонтаг не концентрируется на каком-либо одном сюжете. То же, в чем, на наш взгляд, состоит пафос высказываний Зонтаг и что помогает определить фокус этой работы, характер сюжетов и контекст, — это попытка представить свой опыт столкновения с фотографией, который оказывается травматическим, трансформирующим, «выводящим из себя». Подтверждение этому находим в новой книге американской писательницы, также посвященной фотографии [16]. И если сейчас Зонтаг пристально вглядывается в фотографии катастроф, кадры, запечатлевшие события 11 сентября и т.д., то и почти тридцать лет назад, как мы можем заметить, ее во многом интересовало то же самое: что делает фотография с происходящим в мире — войнами во Вьетнаме и Корее, голодом в Сахаре; как она вызывает «публичный ужас» или, напротив, выполняет функцию анестезии («это всего лишь фотография»); что она показывает как новое, а что превращает в (живописную) руину?

Как подходить к ответу на такие вопросы? Один из путей — выявить условия их формулирования. Например, посмотреть, как разворачивается описание собственного столкновения Зонтаг с этой стороной функционирования фотографии: в нем выделяется исходная точка «для меня» (это были фотографии Дахау) и подчеркивается, что сила их воздействия была такова, что вся жизнь разделилась на «до» и «после». Зонтаг констатирует: «тогда что-то сломалось, а что-то продолжает кричать до сих пор» [17]. И этим фиксируется сила воздействия фотографии, которая позволяет ощутить даже «предельный ужас» как откровение, разрушающее идентичность «зрителя». Зонтаг называет это «негативной эпифанией». Здесь так же, как и в случае Барта, используется терминология, намекающая на словарь теологии.

Сила воздействия фотографии, и здесь мы снова возвращаемся к исследованию Беньямина, тем интенсивнее, чем менее задан изображенный «объект». Потрясение, которое мы испытываем, может быть более значительным в том случае, если мы не обладаем никаким «знанием» об объекте, если фотография не привлекает внимание чем-то «интересным», каким-то трюком (если воспользоваться терминологией Барта). Именно такая, «пустая», фотография содержала «обещание», была, согласно логике Беньямина, «местом», в котором зритель мог бы вообразить будущее лишь как одну из возможностей [18]. «Пустая» фотография — это вовсе не обязательно фотография известного мастера или фотография известного деятеля. Скорее напротив, это любительская фотография, которая может быть какой угодно (вспомним, что все ранние фотографы были энтузиастами, любителями; и, что немаловажно в обсуждаемом контексте, они делали снимки главным образом своих друзей). Такая фотография анонимна, как анонимны все «безымянные люди», которых накануне Первой мировой войны снимал А. Зандер [19]. И они тоже интересовали Беньямина. В «Краткой истории фотографии» он подчеркивал значимость проекта Зандера по проведению «сравнительной фотографии», открывающей пейзаж «в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице» [20]. Интенсивность, которая открывается в этом случае в фотографии, также вводит ситуацию близости [21]. Не говоря уже о том, что феномен личного предпочтения, эстетический выбор фотографа определяет выбор того «события», которое должно быть «документировано», а «документирование» оказывается неразрывно связанным с «вымыслом».

Таким образом, фотография требует критического отношения, под которым подразумевается ее роль в качестве инструментария выявления условий восприятия зримого. В качестве такового фотография «работает» как «пустое» изображение, вовлекающее «убежденного» «зрителя» в движение своего отпечатка, отмеченного следом «того, что было» (Р.Барт). Это вовлечение, в свою очередь, требует заинтересованности зрителя, его настроенности увидеть или «проявить фотографию» (Е.Петровская), а значит, необходимым условием оказывается установление особого отношения близости. Такая фотография остается фрагментарной, ее «целого» можно лишь ожидать.

Примечания:

[1] Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002; Петровская  Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

[2] См.: Crary  J. Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge/London: MIT Press, 1992.

[3] Это прежде всего работа Г. Фрейнд, к выводам и методам которой отсылал В. Беньямин — См.: Freund  G. La photographie en France au dix-neuvieme siecle. Paris, 1936; Benjamin  W. Pariser Brief (2). Malerei und Photographie // Benjamin  W. Gesammelte Schriften, Band III. Kritiken und Rezesionen. Frankfurt: Suhrkamp, 1991.

[4] Переработанная немецкая версия, без купюр, возникших во французском издании, была опубликована только в 1955. Русский перевод С. Ромашко обеих работ см.: Беньямин  В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

[5] Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: «Искусство», 1972.

[6] Kracauer S. Photography // Kracauer  S. The mass ornament. Weimar essays. Cambridge/London: Harvard  U. P., 1995.

[7] Bourdieu P. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. (Avec L. Boltanski, P. Castel, J-C. Chamboredon). P.: Minuit. 1965.

[8] Damisch H. La denivelee. A l’epreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.

[9] Sontag S. On photography. New York, 1977 (русский перевод в печати).

[10] Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. М.: 1984; Барт  Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: 1997; Barthes  R. Le message photographique // Communications, 1961, #1.

[11] Benjamin W. Pariser Brief (2). S. 501.

[12] Krakauer S. Photography., p.53.

[13] Барт Р. Camera lucida., С. 33.

[14] Ср.: «В фотографии для меня значима не жизнь, являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным светом». — Там же, с. 123.

[15] Коммуникативность — термин, активно используемый О. Аронсоном в исследованиях кинообразов.

[16] Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Picador, 2003 (русский перевод в печати).

[17] Sontag S. On photography. New York: Picador, 1990, pp. 19-20.

[18] См.: Беньямин  В. Произведение искусства…, С. 70 и след.

[19] Проекты Августа Зандера, к которым будут впоследствии обращаться и С.Зонтаг, и Р.Барт, назывались «Люди двадцатого века» и «Лики времени» (Anlitz der Zeit). См., например: Sander  A. Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892 — 1952 / August Sander. Hrsg. von Gunther Sander. Text von Ulrich Keller. Munchen: Schirmer-Mosel, 1980.

[20] Беньямин В. Произведение искусства… С. 83.

[21] Близость, отсылающая к особой ситуации коммуникативности фотографии, является одной из главных характеристик «разглядывания» фото. Важно, что ее отмечают, вслед за Бартом или независимо от него, прежде всего при разглядывании фотографий Надара. Так, Франсуаза Хайльбрун описывает фотографии Надара через вызываемое ими ощущение «поразительного присутствия», «довлеющего присутствия» моделей (remarkable presence, overwhelming presence), их особую «близость» (they are so intimate). — См.: Heilbrun  F. Nadar and the art of portrait photography // Nadar. New York, 1995.

Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>