Андрей ВЫСОКОВ

«Ты не сможешь войти в меня дважды» — сказала Гераклиту река

Энди Ванс

Иногда так хочется сказать что-нибудь новое, умное и красивое... Но не успеешь открыть рот или взять в руки ручку, как оказывается, что все уже давно придумано, сказано и записано, да еще каким-нибудь Аристотелем, который, поди, и фотографировать толком не умел. А если и умел, то в цифровой фототехнике точно разбирался не очень.

Аристотеля я, конечно, упомянул так — к слову. А поговорим мы об испанском философе Хосе Ортега-И-Гассет¹ жившем в первой половине прошлого века. Точнее даже не о нем, а о его эссе «Дегуманизация искусства» и о том, как эта работа может помочь фотохудожнику XXI века.

Моя статья ни в коей мере не является пересказом этого эссе (очень советую Вам прочесть его самостоятельно). Скорее это мысли о современном (фото)искусстве возникшие при его прочтении.

Введение
Что испытывает человек, когда он видит картину или фотографию, слушает музыку, смотрит кино или театральное представление, которые он причисляет к произведениям искусства? Видимо то, что называется художественным или эстетическим наслаждением. Но что же это такое? Однажды мой товарищ сказал мне, что когда он смотрит на «Девятый вал» Айвазовского, то испытывает ужас, как будто сам сидит в лодке, которую вот-вот накроет огромная волна. Можно ли его ужас назвать «эстетическим наслаждением»? Ведь наверняка он испытывал бы еще больший ужас, если бы наблюдал подобную сцену с берега. Тысячи если не миллионы людей плачут над страданиями героев бесчисленных сериалов (Ортега-И-Гассет до них не дожил — ему повезло). Может быть это тоже произведения искусства? Если говорить о фотографии, давайте представим себе чудесный пейзаж, прелестного котенка, или красивую девушку. Разве их фотографии понравились бы нам если бы не вызывали желания повалятся на травке, погладить котенка или еще какие-нибудь (менее скромные) желания? Опять таки, те же самые ощущения (даже более острые) возникли бы у нас при созерцании всего вышеперечисленного наяву. Так где же тут «эстетическое наслаждение» Искусством?

Вполне очевидно, что мы имеем дело с обыкновенной подменой понятий. Если самые обычные чувства были вызваны произведением искусства, то абсолютное большинство людей ничтоже сумняшеся объявляют их «эстетическими». При этом вызывающие их произведение может быть выполнено на уровне мыльной оперы, это не имеет большого значения. «Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами», — писал Ортега-И-Гассет, — «Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе».

Ортега-И-Гассет назвал искусство вызывающие подобного рода чувства гуманизированным, в отличие от другого, «дегуманизированного² искусства», вызывающего именно «эстетическое» наслаждение.

Прежде чем пойти дальше давайте подумаем над вопросом: возможно ли чисто эстетическое «наслаждение»? Или, иными словами, чистое искусство? Я более чем склонен ответить на этот вопрос отрицательно. Но в нашем случае это ничего не меняет; даже если невозможно испытывать чисто эстетическое чувство, то полезно его выделить и рассмотреть повнимательнее. Или на худой конец просто понять, а было ли оно, не спутали ли мы его с каким-нибудь другим, вполне «человеческим»?

Мы рассмотрим дегуманизацию искусства (в частности фотографии) с нескольких сторон:

• со стороны творца — его духовную отдаленность от изображаемой сцены;
• со стороны творения — каким оно должно быть, чтобы вызывать не «человеческие» чувства, а эстетическое наслаждение (и что должен для этого делать его создатель);
• со стороны зрителя — способность воспринимать такое произведение искусства.

А заодно рассмотрим ряд других вопросов связанных с философией фотографии, ее вчерашним и сегодняшним днем.

I. Фотограф: близкий и далекий
Для рассмотрения отдаленности художника от изображаемого им события Ортега-И-Гассет рисует следующую ситуацию. Умирает знаменитый человек. У его постели любящая жена и врач. В глубине комнаты переминаются с ноги на ногу газетчик, оказавшийся здесь по долгу службы и художник, случайно забежавший на огонек. Мы с вами поместим туда еще и фотографа (уж не знаю, по долгу ли службы или заодно с художником — как хотите).

Давайте расставим их по степени духовной отдаленности от постели умирающего. На первом месте, конечно, находится жена. Она практически не отделима от сцены. Врач отстоит несколько дальше, однако, хотя бы в силу своей профессии, тоже относится к происходящему весьма серьезно. Газетчик уже весьма отдален от скорбной ситуации. Если он и озабочен чем-то, то только тем как добиться чтобы завтра все читатели его газеты рыдали, став на мгновение родственниками умирающего. И он пытается погрузиться в сцену, представить себя живущим в ней.

И, наконец, художник ко всему безучастен. Его интересует только одно: заглянуть «за кулисы». «Печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия», — утверждает испанский философ — «Он уделяет внимание только внешнему — свету и тени, хроматическим нюансам». Художник, по мысли Ортега-И-Гассет, замыкает цепочку: он максимально духовно удален от события.

Это утверждение кажется мне довольно спорным. Предположим, художник решил написать картину об этом событии (в противном случае его чувства нам не очень интересны). Конечно же, ему нужно постараться «пропитаться» событием, прочувствовать боль умирающего, скорбь жены, беспокойство врача, профессиональный интерес репортера... Он находится, по крайней мере, не дальше газетчика, а может еще и ближе. У последнего наверняка заготовлено несколько шаблонных решений; художнику же нужно сказать что-то новое. Может быть отдать главную роль в будущей картине врачу или репортеру, или придумать еще какой-нибудь нетривиальный ход. Но это будет потом, когда он останется один на один с мольбертом, а пока ему нужно вжиться в ситуацию гораздо глубже, чем репортеру. И не важно, как он в дальнейшем ее изобразит: в традиционном реалистическом (гуманизированном) ключе, или попытается найти другие решения.

Все вышесказанное относится не только к художнику, но и к представителю любого другого искусства (поэту, музыканту, режиссеру …), желающему воссоздать в своем произведении сцену у постели умирающего. И пускай они потом «дегуманизируют» эту сцену до неузнаваемости — это будет завтра, а сейчас они жадно впитывают в себя всевозможные нюансы.

Но мы совсем забыли про нашего брата фотографа. Вот уж кто действительно удален от всего происходящего! Как легла тень от занавески на лице скорбящей женщины ему гораздо интересней всего остального. Он не может повлиять на ситуацию; зато может выбрать подходящий ракурс и нажать на кнопку в тот самый единственный момент. Вживаться в сцену для него совершенно не нужно, это только помешает ему в работе.

Еще более удален от события … фотоаппарат. Он при всем желании не сможет посочувствовать ни умирающему, ни рыдающей женщине, ни даже своему хозяину. Представьте себе такую ситуацию: жена умирающего неожиданно для себя вспомнила их первое свидание и улыбнулась почти счастливой улыбкой. Это было настолько мимолетно, что никто ничего не заметил. И только на следующий день, напечатав фотографии, фотограф увидит нечто невообразимое: на лице склоненной над умирающим «скорбящей» жены довольная улыбка!

Вот мы и пришли к, казалось бы, парадоксальному выводу: максимально духовно удален от сцены трагедии именно фотограф. Парадоксален этот вывод потому, что художнику, режиссеру или поэту присутствовать у постели умирающего вовсе не обязательно; они могут (целиком или частично) выдумать эту сцену, тогда как фотограф не может творить, не находясь в непосредственной близости³. Но физическая близость в этом случае не переходит в духовную, более того она ей препятствует — отдавшись во власть эмоций, фотограф перестанет следить за светом, за положением людей в кадре, за мимикой лиц… Он может всплакнуть завтра, когда его фотографии расскажут ему об ужасной сцене, которая разыгралась перед его фотоаппаратом.

А может и не всплакнуть — многие из фотографов вполне осознавали «нечеловечность» своей позиции и открыто о ней заявляли. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась (курсив мой — А.В.)», — говорила Дайана Арбус. «Если бы я сделал фотографию двух преступников в наручниках во время ареста, я бы разделил ее на две и получил бы по пять баксов за каждую», — цинично отмечал Уиджи. «Необходимо тренировать чутье и хладнокровие, присущее волку на охоте чтобы приблизиться и снять интересующий вас объект», — учил Картье-Брессон. И мало кто говорит о совести, о журналистской этике и прочих «досадных мелочах».

II. Начала «дегуманизации»
Может ли произведение взывающее к обычным человеческим чувствам вызывать «эстетическое наслаждение»? Ортега-И-Гассет считает, что нет. В самом деле: представьте себе, что вы сидите в машине и смотрите через лобовое стекло⁴. Вы видите все, что происходит на улице. Вон пожилая женщина с трудом переходит дорогу. А следом за ней топает малыш, стараясь поднять как можно больше брызг. За ним поспешает молодая черноокая красавица. … Три поколения одной семьи или просто попутчики? Вы переживаете за старушку, умиляетесь малышом, любуетесь красавицей. И не видите только одного: стекла. Но вы можете сделать над собой усилие и сосредоточится на нем. Теперь вы видите все царапины, может быть капли дождя. Но улица превратилась в расплывчатые цветные пятна — нет ни красавицы, ни переживаний за старушку. Даже если вы и различаете какие-то силуэты, они не вызывают у вас «человеческих» чувств.

Это рассуждение очень важно для всех дальнейших построений. Мы не можем одновременно видеть улицу и стекло; также абсолютно невозможно одновременно «переживать» изображенную (описанную, показанную на экране и т.п.) ситуацию и получать «эстетическое» наслаждение от произведения искусства. Мы смотрим на фотографию фруктов или красивой девушки и у нас текут слюнки, рассматриваем «Девятый вал» Айвазовского и переживаем за судьбу потерпевших крушение, смотрим военный фильм и испытываем гордость за свою родину, хохочем над комедией и ... во всех перечисленных случаях не видим художественного произведения как такового.

Эссе «Дегуманизация искусства» посвящено новому искусству (в то время оно действительно было новым), представители которого не захотели «пользоваться благородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражаться скорбью или радостью ближнего». Они начали создавать другое искусство, способное, по их мнению, вызывать именно эстетическое удовольствие.

Ортега-И-Гассет почти не приводит конкретных примеров этого нового «дегуманизированного» искусства; более того он считал, что оно находится на ранней стадии развития и «не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания». Но уже через несколько десятилетий многие из теоретических построений философа получили практическое подтверждение. В музыке, литературе, живописи, фотографии, театре, кино появилось великое множество в той или иной степени дегуманизированных произведений, среди которых есть и настоящие шедевры. Я не собираюсь утомлять читателя их перечислением, но несколько примеров помогут избежать излишнего теоретизирования.

Для начала обратимся к поэзии. Каждый из нас в школе учил стихотворение Н.А.Некрасова «Поэт и гражданин»:

Поэтом можешь ты не быть,
А гражданином быть обязан.

Я не буду приводить его полностью (это несколько страниц текста), скажу только, что стихотворение построено как диалог между Гражданином (с большой буквы Г) и ленивым, не желающим служить обществу поэтом. Гражданин объясняет поэту, что так дальше жить нельзя, нужно служить великим целям и так далее и тому подобное. Произведение воздействует на вполне определенные человеческие чувства: любовь к родине, чувство долга.

А теперь взгляните на стихотворение Андрея Вознесенского:

Можно и не быть поэтом
Но нельзя терпеть, пойми,
Как кричит полоска света,
Прищемленная дверьми!

Это стихотворение, не взывающее напрямую ни к каким «человеческим» чувствам и в тоже время трогающие нас до глубины души прекрасный пример дегуманизированной поэзии. Всего четыре строчки, а сказано намного больше, чем у Николая Алексеевича!

Перейдем теперь к живописи. Изображая что-нибудь — человека, животное, строение … — художник обычно пытается добиться внешнего сходства, реалистичности. Полное сходство, конечно, недостижимо, художник все равно изображает только схему изображаемого. Но он постоянно борется с этим, старается подобраться как можно ближе к реальности … и никогда не достигает ее. Он изображает только некую схему, идею предмета пытаясь доказать всем (себе в первую очередь), что изображает сам предмет.

Экспрессионисты, кубисты и представители некоторых других направлений, возникших на рубеже XIX-XX веков, отказались от идеи реалистичности как таковой. Вместо того чтобы пытаться изобразить предмет, они стали изображать идею. Пожалуй, один из лучших примеров такой «дегуманизированной» живописи это картина Эдварда Мунка «Крик».

Вот что писал сам Эдвард Мунк о том, как ему пришла в голову идея создания картины: «Я прогуливался с двумя друзьями — солнце склонилось к закату — вдруг небо стало кроваво-красным — я остановился, чувствуя себя измученным, и прислонился к ограде — кровь и языки пламени взметнулись над черно-синими фьордом и городом — друзья продолжали свой путь, а я застыл на месте, дрожа от страха — и ощутил бесконечный крик, исходящий от Природы».

Мунк, конечно, и не пытался изобразить этот крик Природы в реалистической манере — вместо этого он попытался изобразить саму идею Крика. В итоге получилась одна из самых знаменитых картин всех времен и народов!

III. Возвращаясь к фотографии
Переходя к фотографии, мы сталкиваемся, казалось бы, с неразрешимым противоречием. В самом деле, фотоаппарат не может уйти от реальности, не может зафиксировать схему (идею) предмета: он фиксирует сам предмет, при этом с фотографической точностью — уж простите за тавтологию. «Основной трудностью создания фотографической композиции (и поводом для отрицания фотографии как искусства) является ее прямая оптическая связь с натурой», — пишет Георгий Колосов⁵.

На первый взгляд лучше всего на роль дегуманизированной фотографии подходят фотоэксперименты дадаистов, сюрреалистов, представителей различных школ субъективной и концептуальной фотографии. Их произведения не вызывают «человеческих» чувств, зачастую вообще непонятно что изображено. Критики любят подобные фотографии — можно говорить, что угодно, а потом добавить: автор так видит, этим он выражает сложную гамму противоречий окружающего мира, свое отношение к глобальному потеплению, абортам, засилью бюрократов в высших учебных заведениях поселкового типа. И что здесь возразить — может быть это действительно так. Как правило, эти эксперименты интересны, только когда нас интересует личность автора, хотя встречаются и приятные неожиданности.

Подобное искажение действительности далеко не единственный способ «дегуманизирования» фотографии, более того — не самый лучший. «Легко произнести или нарисовать нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи или провести наудачу несколько линий», — писал Ортега-И-Гассет, — «Но создать нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий».

Зададимся вопросом, возможно ли пойти еще дальше: осмысленно копировать натуру, при этом получая дегуманизированное изображение? Оказывается очень даже возможно и это становится понятным, если вспомнить что основное свойство дегуманизации не отсутствие сходства с реальностью, а отсутствие в произведении искусства черт вызывающих обычные человеческие эмоции. Те самые эмоции, которые вызывают творения Рафаэля, Шекспира, Моцарта и … современные мыльные оперы — при этом последние справляются с этой задачей гораздо успешнее⁶.

Может быть, именно избегая подобных эмоций, многие фотографы XX века и оказались … на улице. Ведь в повседневной жизни большие эмоции, как и важные события, встречаются крайне редко: улица просто кипит жизнью, но совсем не той, которая привлекает внимание любителей гламура или желтой прессы. Зато она оказалась настоящим кладом для тех, кто увидел в фотографии не способ передачи чувств или информации, а возможность зафиксировать красоту самого обычного, самого заурядного мгновения.

Это привело к закономерному результату: многие снимки мастеров уличной (и не только) фотографии несут в себе «чисто эстетическое послание», их искусство не вызывает «человеческих» эмоций. И в этом смысле оно «принципиально ориентированно на дегуманизацию» — по крайней мере, никак не меньше чем те направления в живописи, литературе, музыке и театре о которых писал испанский философ.

IV. Экскурс в историю с терминологией
В 1859 году Шарль Бодлер⁷ выступил с резкой критикой фотографии, которая из роли смиреннейшей служанки замахнулось на роль благородного искусства. «Если позволить фотографии заменить собой искусство в каких-то из его функций, то она вытеснит или испортит всё, что сможет, благодаря естественному союзнику, который она обнаруживает в безмозглости многолюдных масс», — писал он. Основным орудием, благодаря которому фотография так нравится «безмозглым массам» и в то же время должна быть противна ценителям истинного искусства — это ее способность точно воспроизводить натуру.

Позволю себе напомнить читателю: это заявление было сделано в 1859 году. Не о какой способности «воспроизведения натуры» в нынешнем понимании речь не шла. Фотографы видели основной задачей художественной фотографии подражание живописи — первому борцу за отказ от подобного подражания, за признание фотографии самостоятельным видом искусства Питеру Генри Эмерсону⁸ еще не исполнилось трех лет! Ситуация сложилась воистину парадоксальная: фотография подражала живописи, которая, в свою очередь, старалась как можно точнее копировать натуру, то есть – как сказали бы сегодня — пыталась подражать фотографии.

Не умея копировать действительность, фотография XIX века прекрасно справлялась с задачей ее отображения одновременно реалистичного и художественного. Стоит только вспомнить прекрасные марины Гюстава ле Гре, театральные зарисовки Джулии Маргарет Камерон, бытовые сценки Андрея Осиповича Карелина … «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», — писал Сергей Львович Левицкий о работах своего английского коллеги Генри Пич Робинсона. Это вызывало зависть художников и неприязнь любителей живописи подобных Шарлю Бодлеру.

Давайте пойдем немного дальше и зададим себе вопрос: действительно ли пыталась копировать реальность та живопись (а по большому счету искусство в целом) которую Ортега-И-Гассет называл «гуманизированной»? Вопрос вовсе не риторический и не праздный. Сам испанский философ давал на него положительный ответ и ... ошибался. Точнее сказать, здесь имеет место подмена понятий: говоря о «копировании реальности» он имел в виду «создание реалистических произведений», а это далеко не одно и тоже даже в живописи и литературе, не говоря уже о фотографии.

Поясню вышесказанное на примере: в 1878 году английский фотограф Идвирд Майбридж сделал серию фотографий скачущей лошади (илл.см.слева внизу) и доказал что фазы движения запечатленной на знаменитой картине Теодора Жерико (илл. слева) не существует. Однако не все были согласны с фотографом. «Художник прав, а фотография лжет», — говорил знаменитый скульптор Огюст Роден — «потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удается передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение. Мне думается, что прав Жерико, а не фотография, его лошади действительно скачут».

И ведь Роден прав! Лошади Жерико не просто скачут — они летят, они очень реалистичны. Только вот к реальности это не имеют никакого отношения. Лошади Майбриджа гораздо менее реалистичны, тем не менее, они как раз и есть копия реальности.

«Лучший способ преодолеть реализм», — уверял Ортега-И-Гассет, — «довести его до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане». И это утверждение, если понять его правильно, объясняет процесс дегуманизации фотографии. Преодолевать нужно не «реализм», а «реалистичность» и один из лучших способов этого — точное (фотографическое, если хотите) копирование натуры. Это далеко не так абсурдно как может показаться на первый взгляд: Рудольф Арнхейм считал, что импрессионисты заимствовали у фотографов различные элементы «неконтролируемого поведения» («случайные позы сутулости, потягивания и зевоты») добавляя их «к всегда занимавшему традиционных художников отражению фундаментальных свойств человеческой души и тела, таких, как мысль и печаль, забота и любовь, отдых и нападение». Иными словами художники делали шаг от реалистичности в сторону реальности, а что для нас не менее важно — использовали чисто фотографические элементы, чтобы хотя бы немного «дегуманизировать» свои произведения.

Примеров этого явления можно приводить много, но нам важно уяснить общий принцип, тем более что он до сих пор остается практически незамеченным. Большинство фотографов (а в XIX веке — все) стараются не копировать реальность, а создавать реалистичные образы. К реальности эти произведения имеют такое же отношение, как и любое другое реалистическое искусство, скажем живопись, литература или кинематограф. Более того, если реальность в виде случайных жестов, неожиданной мимики, неестественных (с точки зрения все той же пресловутой реалистичности) поз становилось на пути у фотографа, он боролся с ней всеми доступными методами⁹.

Конечно, фотографы ставили перед собой другие цели — может быть чисто эстетические — и успешно их достигали, но первоочередной задачей было и остается создание реалистических образов вызывающих запрограммированные эмоции — сексуальное желание, сочувствие, гордость, голод, обиду, любые другие в самых различных сочетаниях. В смысле «гуманизированности» художественная фотография практически не отличается от любого другого вида искусства.

Если вышеприведенное рассуждение верно, то вполне можно ожидать что к концу XIX века в фотоискусстве должны были начаться процессы дегуманизации. Так оно и произошло, но явление это долго оставалось незамеченным, потому что большее внимание привлек другой процесс — отказ большинства фотографов от подражания живописи. Между тем эти процессы взаимосвязаны; не будет большим преувеличением сказать, что именно стремление к дегуманизации подтолкнуло многих фотографов к поиску новых путей.

С другой стороны это вовсе не один и тот же процесс: отказ фотографов от подражания живописи вовсе не делает их фотографии дегуманизированными. Так, например, в снимках патриархов художественной фотографии Стиглица и Адамса не меньше мелодрамы, чем в работах их предшественников. Это же можно сказать об их коллегах в СССР при строительстве коммунизма, в США в периоды Великой депрессии и Охоты на ведьм, в Германии времен нацизма, во всем мире во время Второй мировой и прочих войн. Фотографам нужно было показать несчастную или наоборот счастливую жизнь своих соотечественников, ужасы войны, мудрость вождей — а лучший (возможно единственный) путь для этого — опять-таки мелодрама.

Нас больше интересует другая часть фотографов, которые отказались от подражания чему бы то ни было и постарались как можно дальше уйти от прямого воздействия на «человеческие» чувства. Этот процесс — абсолютно новый и неизведанный — проходил не гладко, не везде и не вдруг и потребовалось несколько десятилетий, чтобы процессы дегуманизации в фотографии стали заметны. Постепенно изменилось само понятие «красивая фотография» — теперь это не приравнивалось к понятию «фотография красивого объекта». К этому можно прибавить появление фотографий с одной стороны чисто репортажных, с другой стороны — с претензией на нечто большее.

Можно поспорить о датах, но уже в 1930-х годах это явление стало общим местом. Именно в это время появились такие фотографы, как Андре Кертес и Анри Картье-Брессон при которых художественная фотография достигла невиданных прежде высот. Из репортажных по стилю фотографий как-то незаметно исчез последний оплот гуманизации — информативность¹⁰: «В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом», — утверждает Картье-Брессон, — «маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом». И далее, рассказывая о композиции фотографии, он заключает: «Это единственная действительная поэтика, а не то, что делает некий господин, внезапно одержимый расстройством желудка, или какие-нибудь другие экстравагантности».

Замечательные образцы дегуманизированного фотоискусства подарили нам фотографы второй половины XX века. Наиболее часто в этой связи вспоминают Дайану Арбус: согласно Сюзанн Зонтаг¹¹ «она концентрирует свое внимание на жертвах, стараясь при этом не вызвать у зрителя чувства сострадания. Работы Арбус служат прекрасным примером ведущей тенденции высокого искусства в капиталистических странах: подавить, или хотя бы уменьшить нравственную и чувственную разборчивость». Если оставить в покое нравственность и классовый характер «высокого искусства» Зонтаг вполне согласна с Ортегой-И-Гассет.

Фотографы выбрали свой путь к дегуманизации, органично вытекающий из особенностей фотографии. Отличия от аналогичных процессов в других видах искусств иногда весьма существенны, но не принципиальны — они никак не больше отличий между соответствующими процессами в живописи, музыке, театре, литературе и поэзии¹². В одном они едины: представители дегуманизированного искусства пытаются воздействовать на эстетические чувства, оставив в покое те «мозоли» на которые так любили (и любят) наступать представители искусства академического. Отсюда повышенное внимание к художественной форме произведения, на чем стоит остановиться подробнее.

V. Форма и содержание
Ортега-И-Гассет не дает сколько-нибудь строгого определения введенному им понятию «дегуманизированного искусства». Попробуем исправить это упущение с помощью категорий «форма» и «содержание»¹³.

Обычно мы понимаем форму как какую-то внешнюю оболочку произведения искусства, а содержание как его тему и идею. В этом смысле содержанием стихотворения Некрасова «Поэт и гражданин» являются идеи автора о месте поэта в современном ему обществе, содержанием картины Айвазовского «Девятый вал» — красота и сила моря, беззащитность человека перед разбушевавшейся стихией и т.д. Если в этих произведениях изменить форму содержание не умрет: скажем, если пересказать «Поэт и гражданин» своими словами может получиться вполне достойное эссе, а на основе «Девятого вала» можно снять очень даже захватывающий фильм-катастрофу. В стихотворении же Вознесенского довольно трудно найти какое-либо содержание; еще труднее найти его во многих фотографиях Картье-Брессона. «Лучшие фотографии зачастую противоречат логике, восстают против здравого смысла или просто бессмысленны», — рассказывала своим ученикам Лизетт Модел.

Нужно отметить, что приведенное выше определение формы и содержания в искусстве очень непродуктивно. Даже рассматривая такое наполненное идеями произведение как «Поэт и гражданин», абсолютно очевидно, что, разрушив форму, мы убьем его как произведение искусства.

Все станет на свои места, если мы отведем теме (идее) произведения искусства более скромную роль содержимого. Оно, конечно, обладает своим содержанием, но более важную роль здесь играет содержание скрытое в форме. Именно оно отличает стихотворение Некрасова, от аналогичного по теме эссе. В некоторых случаях, однако, содержимое может быть настолько важным, что именно его содержание будет превалировать при оценке произведения. На тему «Поэта и гражданина» написано немало исследований от школьных сочинений до научных статей, переваривающих его содержимое и так и этак. А попробуйте сказать что-нибудь членораздельное о кричащей «полоске света» Вознесенского!

Таким образом, мы подошли к следующему определению: Дегуманизированное искусство есть искусство, в котором нет иного содержания кроме формы. Содержимое в нем либо отсутствует, либо не представляет большого интереса. Еще раз повторюсь: отсутствует не Содержание, а именно содержимое.

VI. Против дегуманизации
Рассмотрев проблемы формы и содержания самое время задуматься над вопросом: нужно ли нам такое «бессодержательное» искусство? Вопрос этот далеко не такой праздный, как может показаться. Л.Н.Толстой в своем исследовании «Что такое Искусство», однозначно отвечает: нет, не нужно. Искусство, по мнению Льва Николаевича, не ведущее человека к добру не только бесполезно, но и вредно. Потребителем же искусства он считал не образованных людей своего времени, а среднего крестьянина. Того самого крестьянина, который был до глубины души возмущен, когда узнал, что человек, которому в Москве собираются ставить памятник «был … больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные». Да, да, вы не ошиблись, речь идет о А.С.Пушкине. И то, что не каждый крестьянин в конце XIX века понимал, за что Пушкину ставят памятник, не очень удивительно. Но как мог не понимать этого граф Толстой, остается для меня загадкой.

В чем же отличие «дурного искусства» от истинного? «В английской Academy рядом две картины: одна изображает искушение св. Антония, J. С. Dalmas. Святой стоит на коленях и молится. За ним стоит голая женщина и какие-то звери. Видно, что художнику очень нравилась голая женщина, но что до Антония ему не было никакого дела и что искушение не только не страшно ему (художнику), но, напротив, в высшей степени приятно. И потому в этой картине если и есть искусство, то очень скверное и фальшивое. В той же книге рядом небольшая картинка Langley, изображающая прохожего нищего мальчика, которого, очевидно, зазвала пожалевшая его хозяйка. Мальчик, жалостно скрючив босые ноги под лавкой, ест, хозяйка смотрит, вероятно соображая, не понадобится ли еще, а девочка лет семи, подпершись ручкой, внимательно, серьезно смотрит, не спуская глаз с голодного мальчика, очевидно в первый раз поняв, что такое бедность и что такое неравенство людей, и в первый раз задала себе вопросы: почему у нее все есть, а этот бос и голоден? Ей и жалко и радостно. И она любит и мальчика и добро... И чувствуется, что художник любил эту девочку и то, что она любит. И эта картина, кажется, малоизвестного живописца — прекрасное, истинное произведение искусства».

Лев Николаевич приводит анализ еще многих произведений искусства, но все в одном и том же ключе. Сравниваются «содержимое», внешняя идея двух произведений¹⁴. Если они несут добро, это искусство; если нет — это «дурное» искусство, или не искусство вовсе. Нет ни одного слова о мастерстве автора, о его таланте; более того Толстой считает это не самым важным. Для создания произведения искусства, по его мнению, требуется, чтобы автор «стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств. Все эти условия, нужные для произведения истинного искусства, очень редко соединяются». Для создания подделки, произведения «дурного» искусства, «нужно только иметь талант в какой-нибудь области искусства, что встречается очень часто».

Их всех этих рассуждений нетрудно сделать вывод, что произведения «дегуманизированного» искусства таковыми не являются. Более того, если у Вас есть такая безделица, как «талант» творить их не представляет никакого труда.

Трудно себе представить, что этот воинствующий манифест написал гениальный русский писатель. Нужно сказать, что почти все свои произведения, скажем «Войну и мир» и «Анну Каренину» он также причислял к «области дурного искусства». Это конечно свидетельствует о его принципиальности, но возникает вопрос: было бы мнение Льва Николаевича кому-нибудь интересно, не будь он автором своих «дурных» произведений?

Может показаться, что в своем споре с Толстым я лет так на сто с небольшим опоздал. Но многие его идеи дожили без особых изменений до наших дней. В том числе и самые «опасные»: произведение искусства определяется его «содержимым», оно должно быть понятно всем группам потребителей, для того чтобы отличить хорошее произведение от плохого достаточно ознакомиться с его кратким содержанием. От автора по-прежнему требуется «чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его».

Художники творящие в «дегуманизированном» ключе не ставили себе целью нести в мир добро. По мнению Ортега-И-Гассет современного ему деятеля искусств ужаснула бы возможность стать пророком, быть «помазанным» на какую-нибудь великую миссию. Они стремились освободить свое искусство от всего «человеческого», приблизится к так называемому чистому искусству. И в этом, считал испанский философ, заключена не высокомерность, а величайшая скромность. «Искусство, освободившись от человеческой патетики, … осталось только искусством, без претензии на большее».

VII. Метафора и иже с ней
До сих пор мы говорили об одном виде дегуманизации — показе реальной жизни и вытекающей из этого отходе от реалистичности. Это не является чисто фотографическим средством дегуманизации: уже упоминавшийся совет — довести реализм «до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане» — Ортега-И-Гассет адресовал писателям. Но все-таки наибольшее распространение этот способ получил в «технических» искусствах: фотографии и кинематографе.

Конечно, это далеко не единственный способ создавать произведения искусства, которые обращаются напрямую к эстетическим чувствам зрителя — таких способов много и все они в той или иной степени применимы к фотографии. Ортега-И-Гассет считал, что наиболее радикальным средством дегуманизации является метафора. «Метафора», — писал он, — «это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри одного из созданий, когда творил его, — подобно тому как рассеянный хирург порой оставляет инструмент в теле пациента».

В качестве иллюстрации приведу фрагмент из обсуждения фотографии выступающего на митинге оратора:

Зритель: Сильный образ. В кожаном плаще, в коричневой рубахе... Даже страшно!

Автор: Рубашка, правда, темно-синяя…

Как мог зритель разглядеть цвет рубашки на черно-белой фотографии (тем более что автор этого не увидел)? Очень просто: «коричневая рубашка» суть метафора и фотография подтолкнула зрителя к этой метафоре, заставила его увидеть больше, чем хотел сказать автор. Примеров художественных фотографий, которые читаются как поэтическая метафора достаточно много и вы без труда найдете их просто погуляв по Интернету. Далеко не каждую из них можно использовать в качестве примера дегуманизированного искусства; так, несмотря на скрытую метафору, фотография оратора вызывает вполне «человеческие» эмоции.

Нельзя не отметить следующую важную «мелочь»: Ортега-И-Гассет считал, что метафора в дегуманизированном искусстве носит в основном «очернительный» характер — вместо того чтобы облагораживать действительность она ее принижает. В фотографии это встречается очень часто: «Это же готовый сюжет: портрет мусорного бачка, потрепанного жизнью», — рассказывал Игорь Мухин в одном из интервью, — «Мол, задумайся зритель, вчера ты был новый и блестящий, сегодня — облупленный и помятый, что будет завтра?»

Действенное и в тоже время очень простое средство дегуманизации состоит в изменении привычной перспективы. Вещи, которые с человеческой точки зрения представляются наиболее важными, изображаются незначительными; маловажные (опять таки с человеческой точки зрения) элементы выносятся на первый план. Все эти моменты нашли широкое применение в фотографии. Иногда расположение теней или трещин на асфальте могут иметь первостепенное значение. При этом в других видах искусства, скажем в живописи, этот прием почти не используется.

Аналогичный, широко используемый в фотографии прием — это съемка обыкновенных, хорошо знакомых предметов с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях. Стоит только посмотреть на ракурсы Александра Родченко и его последователей.

Выше много говорилось о фотографах в той или иной степени подражающих другим искусствам. В XX веке они уже не старались создавать реалистические фотографии, а, следуя направлениям живописи, творили в духе различных модернистских течений — экспрессионизма, кубизма, дадаизма, сюрреализма и так далее до бесконечности. Если соответствующие течение было дегуманизированным, соответствующими были и фотографии. В этой связи стоит упомянуть «Магрита фотографии» — испанского фотографа Чему Медоза. Надеюсь, что посмотрев на его работы вы придете к выводу, что подражание живописи не обязательно является недостатком.

Настоящее исследование не претендует на некое подобие справочника по способам дегуманизирования фотографии. Их очень много, они могут быть интересными и не очень, часть способов еще ждут своих первооткрывателей — как фотографов, так и фотокритиков. Для нас важно, что при всем своем многообразии они обладают общими свойствами, которые можно и нужно изучать и анализировать.

VIII. Вспомним о зрителе
Вот мы с Вами и подошли к достаточно грустному разделу. Средний зритель не воспринимает дегуманизированное искусство, в частности фотографию. «Зачем это снято?» или «Что он хотел этим сказать?», пожалуй, наиболее частые вопросы обывателей от фотоискусства. Обычно предполагается, что это дело вкуса. Ну, не нравится, мне Картье-Брессон или Юджин Смит: о вкусах же не спорят, верно? Но, по мнению Ортега-И-Гассет, проблема неприятия дегуманизированного искусства не сводится к «вкусовщине»:

«Каждое произведение искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим — нет; одним нравится меньше, другим — больше. У такого разделения неорганический характер, оно непринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместить нас и среди тех и среди других. Но в случае нового искусства размежевание это происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуального вкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а меньшинству — нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не понимает ее».

Не думаю, что со времени написания этих строк понимания стало намного больше. Но кое-что изменилось — если в начале XX века не понимать Сезанна, Пикассо или Матисса было вполне приличным, то во второй половине столетия «культурный человек» не мог себе позволить быть заподозренным в чем-либо подобном. То же самое касается и фотографии — хочешь не хочешь, а будь добр честно рассказать о своей любви к Куделке, Родченко и Картье-Брессону. При этом часто добавляется нечто вроде: «Он конечно гений, это каждому ясно. Но я понимаю его по-своему и мое понимание ничем не хуже любого другого. Его фотографии могут вызывать самые разные чувства — сколько зрителей столько и чувств, толкований или — говоря философским языком — содержаний».

«Даже прослушав лекции Виногранда и Фридлендера, они ничего не понимают», — сокрушается американский фотограф Уильям Эгглстон, — «Они относятся с уважением к их работам, потому что им сказали, что это очень сильные фотографы, но все что им действительно хочется увидеть — это фотография с расположенным в центре человеком или каким-нибудь предметом. Только очевидное может заинтересовать их». Нужно ли говорить, что хотя Эгглстон не сказал «несмотря на все свои претензии, они понимают только гуманизированную фотографию», но в терминах данной статьи он имел в виду именно это!

В качестве примера дегуманизированного искусства (по крайней мере, подошедшего к дегуманизации настолько близко, насколько возможно), а заодно непонимания и неприятия этого искусства можно привести работу А.И.Лапина над альбомом Сергея Максимишина¹⁵. Каждый из использованных снимков, если рассматривать его изолированно, вполне «гуманизирован» и понятен. Но Лапин соединил их на развороте альбома, и произошло ... нечто непонятное, неочевидное. Изображение кардинальным образом изменилось.

По отдельности фотографии остались тем, чем были — добротной работой фотожурналиста, иногда с претензией на большее. Но их совместное звучание принесло нечто новое, неожиданное. Это новое — нет, не уничтожило звучание отдельных фотографий, просто кардинально сместило акценты. Переводя это в термины формы-содержимого-содержания можно отметить, что содержание фотографий большей степени определено содержимым, в содержании разворотов основное значение играет форма.

К сожалению Максимишин не принял работы Лапина. Но еще более показательно отрицательное отношение к ней большей части фотографической общественности. Фотографии, с которых словно тряпкой со школьной доски, стерли привычную человеческую историю, показались непонятными и ненужными. Многие заметили вновь появившиеся связи, но не смогли ни понять, ни оценить их. Почему? По мнению Ортега-И-Гассет средний зритель может «допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной». Не говоря уже о фотографии или — боже упаси — развороте фотоальбома.

Ситуация с непониманием дегуманизированного фотоискусства неприятна обеим сторонам. Фотографу неприятно отсутствие популярности у широкого зрителя и он успокаивает себя тем, что быдло, дескать, оно и есть быдло, что с него взять. Среднему зрителю такое отношение неприятно, и он либо притворяется, что тоже начинает что-то видеть, либо озлобляется: подсовывают, мол, всякую дрянь под видом «высокого искусства»...

По мнению испанского философа, проблема «непонимания нового искусства» неразрешима: «… оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны (курсив мой — А.В.) его понять». Мне, однако, кажется, он излишне сгущает краски. Понять дегуманизированное искусство можно, стоит только приложить известное (в некоторых случаях весьма значительное) усилие. Так, уже цитируемый мной Александр Лапин писал, что для того чтобы понять фотографии Картье-Брессона ему потребовалось более 5 лет! И он считает, что это вовсе не безнадежно: «Еще никто и никому не смог объяснить, почему вот эта картинка красивая, а та — нет. Вместо объяснений гораздо лучше было бы повесить их рядом и сказать: «смотри!». Кому дано, тот увидит. А кому не дано, тот должен пропустить через себя сотни, тысячи таких сравнений и, в конце концов, тоже увидит (выделено мной — А.В.)».

Наверно, это излишне оптимистично. Не каждый увидит, а главное не каждый захочет тратить столько труда и времени. И это нормально. Ведь совсем не обязательно всем писать книги или музыку, снимать фильмы или заниматься художественной фотографией. Тем более фотографию можно любить не только за ее «художественность». Для многих (в определенные моменты, наверное, для всех) фотография «на память» значит намного больше, чем лучшие образцы мирового фотоискусства. Важно понимать, что творчество возможно не только в искусстве — и уж наверняка не только в «дегуманизированном».

Заключение
Теория фотографии как вида искусства еще слабо развита. Это и понятно: с момента ее рождения не прошло еще и двух сотен лет. С другой стороны общие основы теории искусства исследованы достаточно полно и ответы на многие вопросы, связанные с фотографией можно найти у исследователей, живших задолго до ее появления. Так что я не случайно начал свое эссе с упоминания Аристотеля.

Ортега-И-Гассет ни разу не употребил в своем эссе слово «фотография»; может быть, он даже не считал ее искусством. Тем не менее, его «Дегуманизация» дает для понимания сегодняшних проблем фотоискусства больше чем многие исследования, написанные гораздо позднее и напрямую посвященные фотографии.

Идеи, высказанные испанским философом, имеют и прикладное значение. Давайте возьмем интересную фотографию, на которой изображено какое-нибудь событие. Как разобраться трогает ли нас только сюжет, или в ней есть нечто другое, более глубокое? Теоретически очень просто — оценивать сюжет и гармонию изображения отдельно. Практически … можно попробовать дегуманизировать изображение до такой степени, что сюжет перестанет на нас давить. Скажем, повесить фотографию верх ногами, посмотреть через сильные очки или размыть изображение на компьютере. Содержимое, как выпитое вино, исчезнет, останется только форма¹⁶ — может быть роскошный бокал, может быть одноразовый картонный стаканчик.

Ну и напоследок хочу еще раз процитировать Александра Лапина: «Можно, например, заявить: «А я не согласен со Львом Толстым!». Или: «Мои карточки — это настоящие искусство, а вы ничего в искусстве не понимаете». Для того, чтобы повесить эту оригинальную мысль на каком-нибудь сайте, не требуется даже справка от психиатра. Это действительно безопасно, если даже тебя и назовут дураком, всегда можно с достоинством ответить: «Сам дурак», не утруждая себя излишней аргументацией».

Ну, как говорится, «Себя как в зеркале я вижу…». Хотя я далек от утверждения, что мои фотографии самые лучшие, но со Львом Толстым действительно не согласен и справки от психиатра у меня нет. Но аргументацией я себя постарался «утрудить» — хочется надеяться не слишком излишней.

Примечания
1. Испанский философ, публицист и общественный деятель Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) — один из наиболее известных мыслителей ХХ века. Большая часть его творческого наследия — художественные очерки, насыщенные философскими идеями. Ортега-и-Гассет — один из главных представителей концепций «массового общества», массовой культуры и теории элиты (Восстание масс, 1929-30). В эстетике выступил как теоретик модернизма (Дегуманизация искусства, 1925). Главным даром Ортега-и-Гассет было не навязывать мысль, но — будить ее. Его произведения заставляют думать, спорить и искать новые решения. [Вернуться]

2. Термин едва ли можно признать удачным — слово дегуманизация обычно употребляется в отрицательном смысле. «Дегуманизация — утрата духовных и нравственных ценностей общества; отказ от мировоззрения, основанного на справедливости, внимании и уважении к личности, к индивидуальным качествам человека», — утверждает филолог Н.Г.Комлев (Словарь иностранных слов, 2006). Не вступая в терминологический диспут, отмечу, что в данной статье этот термин используется именно в том «неудачном» значении, которое ввел в философию искусства Ортега-И-Гассет. [Вернуться]

3. Знаменитый психолог и теоретик искусства Рудольф Арнхейм в эссе «О природе фотографии» писал: «Следует ли поэту писать революционные гимны у себя дома или художник должен идти для этого на баррикады? В фотографии такого «географического» конфликта нет и быть не может: фотограф всегда должен быть там, где происходит действие». [Вернуться]

4. Ортега-И-Гассет приводит аналогичный пример с человеком, рассматривающим сад через окно. Я же не смог отказать себе в удовольствии немного изменить ситуацию. [Вернуться]

5. Фотографии Георгия Колосова — хороший пример борьбы против «фотографической точности». При этом их никак нельзя назвать «дегуманизированными». [Вернуться]

6. Я осознаю, насколько кощунственно сравнивать произведения гениев прошлого с худшими образцами массовой культуры. Но в плане воздействия на эмоции массового зрителя они не сильно отличаются. [Вернуться]

7. Шарль Пьер Бодлер (1821-1867) — поэт и критик, классик французской и мировой литературы. Автор статьи «Современная публика и фотография». [Вернуться]

8. Питер Генри Эмерсон — автор книги «Натуралистическая фотография для студентов, изучающих искусство» вышедшей в свет в 1889 году и, по мнению современных исследователей, значительно опередившей свое время. Автор утверждал, что основным назначением фотографии должно быть не приукрашивание действительности, а правдивое ее отображение. «Фотографируйте людей такими, как они есть — не одевайте на них маскарадные костюмы», — писал он. Один из основных постулатов книги: фотография — самостоятельное искусство со своими специфическими законами и глупо пытаться эмитировать какой-нибудь другой вид искусства в частности живопись. [Вернуться]

9. Борьбу с реальностью за художественность и реалистичность очень хорошо описал выдающийся фотопортретист М.С. Наппельбаум в книге «От ремесла к искусству» (1958). Прямо противоположную точку зрения отстаивал другой знаменитый фотограф А.М. Родченко в статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок» (1928). [Вернуться]

10. В книге «Фотография как» Александр Лапин беседует с гипотетическим читателем о Картье-Брессоне. Читатель говорит автору: «Я никак не могу понять, что хорошего в этом вашем Брессоне. И почему им так все восхищаются? Самые обычные снимки, ничего нового, ничего интересного». И далее: «Зачем же тогда фотография, если она не говорит мне о жизни ничего нового, если в ней, попросту говоря, нет информации?». Приходится признать правоту читателя: многие фотографии Картье-Брессона малоинформативны. [Вернуться]

11. Сюзанн Зонтаг — американская писательница, литературный и художественный критик. Автор книг «О фотографии» (1977) и «Когда мы смотрим на боль других» (2003). [Вернуться]

12. Существует мнение, что фотография гораздо ближе к поэзии, чем к живописи. Это находит подтверждение в схожести процессов дегуманизации. Вспомните, например, «прищемленную дверьми полоску света» — очень фотографическая деталь, вы не найдете подобного в «Поэте и гражданине». [Вернуться]

13. Более подробно вопросы формы и содержания рассмотрены в статье автора «Форма и содержание в фотоискусстве». [Вернуться]

14. Несколько далее Л.Н.Толстой рассказывает о прочитанном (!) им рассказе о неком театральном представлении у дикого народа вогулов. Кончается его рассказ словами: «И я по одному описанию почувствовал, что это было истинное произведение искусства». То есть, для того чтобы отличить истинное искусство от дурного, видеть (читать, слышать) его вовсе не обязательно! [Вернуться]

15. А.И.Лапин рассказал о своей работе над альбомом на сайте LapinBook. Я позволил себе взять один из почти трех десятков разворотов неопубликованного фотоальбома. Книга Сергея Максимишина «Последняя империя» вышла в 2007 году в другой редакции. Рассказывая о причинах своего отказа, Максимишин среди прочего отметил, что не смог бы считать книгу вышедшую под редакцией Лапина своей. Это заявление показывает, что он вполне осознал, сколько нового принес редактор в фотоальбом; более того, это новое настолько важно, что превратило бы редактора в полноправного соавтора. [Вернуться]

16. Может показаться, что проделывая подобные манипуляции мы разрушаем не только содержимое, но и форму — и в какой-то степени это действительно так. Тем не менее, этот метод давно на вооружении у фотографов-практиков. «Прищурьте глаза, до маленькой щелочки», — советует Георгий Розов, — «Словно собираетесь смотреть на яркий источник света, попробуйте расфокусировать их. Вы увидите свою картинку без деталей просто как яркие и темные пятна, разбросанные по плоскости бумаги. Вы сможете теперь оценить насколько гармонично они тут расположены, уравновешены ли? Только после такой оценки можно понять, что делать с картинкой дальше, как навести в ней порядок, что притемнить, что высветлить, что отрезать». [Вернуться]

2008 © Андрей Высоков
Фото в заголовке: Lee Friedlander, Rome, Italy © 1964

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Посетить сайт Автора и почитать оригинал статьи >>>
Написать письмо автору >>>
Прочитать статью Хосе Ортега-и-Гассета "Дегуманизация искусства" >>>