Георгий КОЛОСОВ

Цель настоящей статьи - выявить некоторые изобразительные принципы пикториальной фотографии и, если можно так выразиться, "пересадить" их на современную техническую почву. Напомню, что это направление получило развитие в светописи начала века. Возникло оно как альтернатива натурализму и трактуется как "подражание живописи". Все, однако, не так просто.

Любое искусство начинается там, где начинается форма, и никакая "документальная природа" не освобождает от этого фотографию. Дело художника - пластическое переосмысливание действительности, композиция. Но для фотографа - какими средствами?

Основной трудностью создания фотографической композиции (и поводом для отрицания фотографии как искусства) является ее прямая оптическая связь с натурой. Преодолеть натурализм, не разрывая эту связь - вот та задача, которую приходится решать фотохудожникам.

Композиция с точки зрения восприятия - это порядок рассматривания элементов внутри целого. Не останавливаясь на очевидных возможностях такого соподчинения (среди которых первая - соотношение яркостей), сразу скажу о главном противоречии фотографической формы, казавшемся светописцам 90-х годов неразрешимым в традиционной технике. Речь идет об излишней, нарушающей целостное восприятие, противоестественной детализации - свойстве резкой оптики, созданной сразу же за изобретением фотографии и к началу века уже весьма совершенной.

Здесь уместно вспомнить, что в это время подробный рисунок в живописи, казалось, навсегда был изгнан из числа ее добродетелей. Беру на себя смелость утверждать, что все усилия фотохудожников, направленные на разрушение традиционного резкого рисунка, прилагались вовсе не ради "подражания". И по сей день они имеют целью привести в соответствие целое и деталь. А путей к этому уже тогда обозначилось два.

Первый - применение некорригированных (позднее - специфически корригированных) объективов, детализирующих менее подробно.

Второй - реализация позитивных процессов, сама технология которых обобщала рисунок. Прежде чем скажу, каким образом, выясним - ради чего.

Самое сложное произведение природы - человек, самый сложный объект искусства - лицо человека. Для образного его раскрытия великие живописцы интуитивно "вычисляли" ограниченный набор внешних признаков, превышение которого смазывает образ. Рембрандт, Леонардо, Эль Греко, Рафаэль передают четко глаза, губы, абрис носа и контур лица и весьма общо лепят его объемы. Ничто другое в лице не детализируется, так как воспроизведение фактуры кожи мешает восприятию лица.

Я намеренно обращаю внимание читателей на жанр портрета, куда фототехника привносит максимум пластических нелепостей, причем не только из-за резкости, но и из-за ее малой глубины. Избавиться от них оптическим путем, как ни странно, очень легко, применяя монокль¹ или любой другой объектив, обладающий сферической аберрацией.

Не входя в технические подробности, попробую объяснить ее изобразительные свойства. Светлая точка на темном получается светящейся, ореолом подавляя соседние черные точки; соответственно на светлом фоне подавляется темный штрих, и тем сильнее, чем выше перепад яркостей. В результате тают электрические провода на фоне неба, морщины на ярко освещенной щеке и т. п. Пока мы не концентрируем внимания, наше визуальное восприятие обращается с мелкими деталями точно так же.

Важно понять принципиальное отличие монокля от расфокусированного анастигмата. Последний вообще не дает контурной резкости, необходимой для отчетливого восприятия изображения, тогда как у монокля граница светлого и темного, несмотря на ореол, всегда обозначена.

Остается добавить, что незначительно изменяя диафрагму², можно легко получить и туманный импрессионистский этюд, и совершенно ясную, в меру детализированную картину, реалистичную настолько, что ее живое пространство втягивает в себя почти как стереопара.

Мягкорисующие объективы-монокли и не монокли, фирменные и самодельные, в 10-20-е годы разошлись по всему миру и при всем различии оптических схем "рисовали" прежде всего с помощью сферической аберрации³. Они служили едва ли не всем жанрам и применялись не только в фотографии, но и в кинематографе. Наши соотечественники особенно преуспели, употребляя их для съемки пейзажей.

Позитивные процессы на солях хрома⁴ - другой путь к созданию фотокартины. По сравнению с работой на бромистой бумаге они чрезвычайно сложны и трудоемки и интересуют нас только своим воздействием на рисунок. Отличаясь по технологии, они имеют общее свойство - наложение зернистого растра, для гумми - настолько грубозернистого, что никакой "протар" или "дагор"⁵ узнать под ним уже невозможно. Наложение растра - самый обычный прием современной фотографии, поглощающий детали, огрубляющий тона и повышающий глубину резкости. Вспомним теперь, что печать в начале века, как правило, велась без увеличения, контактом, и собственное зерно негатива было на позитиве незаметно. И еще: глубина резкости нормальной оптики для такого формата не могла быть большой, а "широкоугольник" художники игнорировали.

Работы на солях хрома не избежал ни один из наших классиков-пикториалистов, а сочетание оптического и "позитивного" обобщения особенно характерно для Н. П. Андреева, пожалуй, самого тонкого из всех русских фотографов-пейзажистов.

Применение монокля на малоформатной камере автоматически соединяет оба пути к обобщенному изображению, так как кроме оптического эффекта в рисунке присутствует регулируемый (подбором пленки и проявителя) растр от многократно увеличенного зерна негатива. Другое принципиальное преимущество малого формата - в большой глубине резкости короткофокусных линз.

Прежде чем назвать жанры, где эта техника наиболее употребительна, обращаю внимание на внешнюю сторону сюжетов, пригодных для интерпретации моноклем. Обладая "живописным мышлением", монокль не обладает "графическим", его язык - язык не штрихов, а пятен, и лучше всего он рисует светлое на темном. Иными словами, желательно придавать смысловому центру световой акцент, что, кстати, является первым композиционным принципом светописи. Обратная картина - темное на светлом - тоже, разумеется, возможна, но в ограниченном диапазоне яркостей. Чисто тональную картину умеренно мягкий монокль воспроизводит не хуже любого анастигмата.

Портрет погрудный и крупнее - та область применения, где целесообразность монокля очевидна с первой пробы. Причины я уже называл, но к тому, что было сказано об опыте живописцев, следует важное добавление. Пластическая цельность лица сохраняется лишь в классической проекции, в переводе на фотографический язык при f=90-126 мм⁶ (любителям ракурсов лучше 135- 150 мм). Монокль, соответствующий этому условию, способствует удивительным открытиям. Годами знакомое лицо, с которого "стерлись случайные черты", вдруг видится типичным представителем другой эпохи и другой культуры. За девять лет пуританской верности этому инструменту я так и не смог привыкнуть к подобным преображениям.

Среди прочего выделю еще вот что: монокль благородно щадящ в женском возрастном портрете, но передаст любую экспрессию, если она заложена в лице и подтверждена светом.

Портрет другого плана - поколенный или в рост - требует точно дозировать мягкость рисунка и зернистость негатива, чтобы не потерять моделировку лица. И здесь обнаруживается парадоксальная с традиционной точки зрения тонкая описательная способность монокля, наиболее эффектная в пейзаже.

Говоря о пейзаже, придется разрушить еще один традиционный стереотип представлений. Максимально возможный полевой угол монокля примерно вдвое больше того, каким его ограничивают оптики в справочниках и журнальных публикациях⁷. То есть это отнюдь не только этюдный инструмент для лаконичных композиций, ему доступны современное напряжение пространства и картинная широта с тщательной разработкой многих планов.

Вопрос "А зачем для этого монокль?" отпадает при взгляде на его рисунок: живой снег (опять "живой"!), живая древесина старого сруба, живая трава и т. д. Согласитесь, при всем многообразии направлений пейзажного жанра задача вызвать у зрителя ощущение живой натуры, создать эффект присутствия остается первой и самой сложной⁸.

Для натюрморта монокль хорош так же, как и для пейзажа, а в жанровой фотографии применим там, где не требуется подробной характеристики многих действующих лиц и где основа сюжета - какое-то одно действие или движение.

При работе с моноклем негативный и позитивный процессы не имеют технических особенностей, но тональная культура позитива, по сравнению с принятой сегодня, должна быть принципиально иной. Никакой оптический рисунок не сделает картиной фотографию, где провальная полиграфическая чернота широко соседствует с пустотой белой бумаги. Гармония тонов - предмет, которому можно и нужно учиться всю жизнь, ближайший здесь ориентир - переход на более мягкие позитивные материалы и осторожное использование поверхностных ослабителей для изменения световых акцентов.

Та фотографическая форма, которую я предлагаю, разработана с единственной целью: приблизить рисунок изображения к визуальному восприятию натуры. Поэтому я не рассматриваю съемку моноклем как частный технический прием. Полагаю, что монокль на малоформатной камере - это самый естественный инструмент художественной фотографии, когда перед автором стоит задача выявить скрытую сущность вещи, природы и человека.

Живое картинное пространство, о котором я говорил ранее, сохраняет отчетливость при любой дистанции рассматривания. Причина - резкие контуры изображаемых предметов.

Решающее влияние на эту резкость оказывает положение экранной плоскости камеры относительно линзы. Выясним, как монохроматический пучок лучей, параллельных ее оптической оси, создает изображение бесконечно удаленной осевой точки.

Рис.1

На рис. 1 видно, что однородная сферическая линза в принципе не может собрать в точку лучи, входящие в линзу на разном расстоянии от оси: краевые собираются ближе к линзе, осевые - дальше. Это и есть сферическая аберрация. Минимальный диаметр пучок имеет в плоскости S, максимальный - в плоскости F', проходящей через фокус осевых лучей. Первый очевидный вывод: убирая краевые лучи, диафрагма может уменьшать диаметр пучка в любом сечении. Второй: точка изображается кружком, величина и структура которого зависят от положения экранной плоскости N. Если N перемещать от S к F', внутри увеличивающегося кружка происходит перераспределение яркости: вырастает ореол вокруг уменьшающегося яркого центрального пятна. Как раз оно-то и воспринимается визуально как изображение точки, его размер определяет резкость контуров, а уменьшать его можно до общепринятого кружка рассеяния⁹. В этом случае регулируемый диафрагмой ореол будет смягчать резкий рисунок только за счет снижения микроконтраста изображения.

Фото 1. Образцы моноклей с различными фокусными расстояниями:
f=42мм (снята диафрагма); f=58мм (снято кольцо); f=130мм.

Однако реальное изображение создается полихроматическим пучком, и резкость контуров заметно снижается вследствие хроматической аберрации - несовпадения фокусов у лучей разных зон спектра. Эха аберрация целиком зависит от сорта стекла, и регулировать ее можно только изменяя спектральный состав пучка с помощью компенсационного светофильтра. Обычно ЖЗ-2Х вполне достаточно для того, чтобы контуры рисунка воспринимались как резкие. С учетом спектральной чувствительности современных пленок именно этот светофильтр рекомендуется держать на всех моноклях постоянно, его стоит заменять на Ж-2Х разве что на осеннем пленэре.

Рис.2

Прочие аберрации интересуют нас в связи с задачей построения линейки объективов. Для того кто не ищет специальных эффектов, требования к ней вполне традиционны: все монокли должны давать одинаковый рисунок, максимально ровный по полю. Последнее условие определяет подбор линз и место установки диафрагмы. Изображение по полю создается наклонными пучками и разрушается их аберрациями- астигматизмом и кривизной поля изображения, которые минимальны у менисков с диафрагмой у вогнутой стороны, обращенной в предметное пространство¹⁰. Вытекающее отсюда требование - всегда иметь переднюю поверхность вогнутой - жестко ограничивает выбор линз. На рис. 2 показаны их примерные формы для соответствующих диапазонов фокусных расстояний и приведены значения диафрагм, при которых характер рисунка должен быть близок у всех объективов линейки. Отсчет фокусного расстояния ведется от главной задней плоскости Н' (рис. 1), а оценить его можно, проецируя линзой удаленный предмет и стараясь уловить резкое изображение. Наиболее критичны к форме короткофокусные монокли (обязательно наличие глубокой вогнутости), у которых углы кадра слегка "плывут". Но поскольку сюжетный центр никогда не приходится на эту зону, а переход к ней плавный, дефект не бросается в глаза. Кроме того, кривизна поля менисков (рис. 3) создает естественный уклон, и близкий план, попадая на край кадра,- самая обычная ситуация для вертикальных пейзажных композиций - выходит резким при общей наводке на дальний. Приведенные значения диафрагм (рис. 2)соответствуют минимальной мягкости рисунка и, разумеется, каждый смягчит его по вкусу. Подчеркну, однако, что выявить этот вкус смогут только многочисленные пробы на разных сюжетах, а результаты оценить можно будет лишь по полноформатным отпечаткам.

Рис.3

Резкость контуров, которая должна присутствовать в рисунке независимо от степени смягчения, требует точной фокусировки, и это, пожалуй, единственная объективная трудность при работе с моноклем. Правило простое: на объекте нужно выявить наиболее тонкие штрихи, а выбрать их там, где нет большого перепада яркости (пример - ресницы на погрудном портрете). Самая распространенная ошибка - установка объектива на максимальный видимый контраст, что отнюдь не дает резкости, которая появится при дальнейшей подвижке линзы вперед, и видимый контраст при этом снизится. Для юстировки объектива на лучший тест-объект - сетка кирпичной кладки в прозрачный пасмурный день, удаленная настолько, чтобы она с трудом различалась. Контролировать изображение необходимо по тонко матированному стеклу на кадровом окне камеры при помощи окуляра с десятикратным увеличением, без которого точно поймать фокус практически невозможно. Операцию нужно проводить с уже установленным светофильтром. Каждый объектив юстируется при окончательно выбранном значении диафрагмы или при минимальном значении того диапазона, в котором ее предполагается изменять.

Рис.4

Точное место установки диафрагмы для моноклей с фокусным расстоянием больше 40 мм определяется по минимальной коме. Кома - сферическая аберрация наклонных пучков, прекрасно видимая на том же матовом стекле, когда изображение лампочки в углах кадра имеет явный расширяющийся световой хвост. Перемещая диафрагму относительно линзы вдоль оптической оси, кому легко свести к минимуму (рис. 4), что повысит микроконтраст изображения по полю. Для длиннофокусных линз, ввиду малого полевого угла, это не столь существенно. А для широкоугольных, возможно, придется искать трудный компромисс между положением диафрагмы, соответствующим минимальному астигматизму (ближе к линзе) и минимальной коме (дальше от линзы).

Фото.2 Монтаж монокля с использованием приставки ПЗФ

Перед тем, как перейти к конструкциям оправ, несколько общих замечаний. Совсем не обязательно собирать сразу всю линейку объективов, главное - начать, и проще начать с длиннофокусных линз, так как здесь подходят обычные очковые стекла. Их фокусное расстояние определяется как Д = 1000 Д-ММ где Д - число диоптрии. Когда линейка соберется, необходимо сделать тест на идентичность рисунка, для чего снять пестрый, обильный бликами объект всеми моноклями в одном масштабе. Приведу примеры разработанных мною объективов к "Киеву-4А", которыми пользуюсь с 1982 года: 4,5/37; 4,7/56; 5,2/85; 5,6/135. Понятно, что монокль можно установить практически на любую камеру, но для начала нужна простейшая "зеркалка" с матированным фокусировочным экраном, чтобы, снимая, видеть рисунок. Выбора здесь нет, сегодня это только "Зенит-Е", хотя предлагаемые ниже конструкции подходят к любой камере с резьбовым присоединением объективов - "Практике", старым "Асахи" и т. п.

Рис.5

Короткофокусная часть линейки собирается в оправах недефицитных "Индустаров-50-2" (рис. 5) в сочетании со стандартными удлинительными кольцами. Чтобы освободить оправу от блока линз, достаточно отвернуть пинцетом заднюю гайку, предварительно вывинтив из нее стопорный винт. Линзу в оправе можно помещать спереди и сзади, задача - найти ей такое место, чтобы при установке оправы (с кольцом, двумя или без колец вовсе) на, резкий рисунок "бесконечности" пришелся на экранную плоскость камеры. Все как у обычных объективов. Фиксируется линза любым способом, но ввиду возможных замен лучше обходиться без клея, легко запрессовывая ее в промежуточное кольцо, сделанное из цилиндрической части объективной крышки. Диафрагма вырезается из простой черной бумаги, две капли резинового клея по диаметру удержат ее от выпадания. Диаметр отверстия - 1/3-1/6 в зависимости от требований к рисунку. Фильтр М35,5ХО,5 в переднюю часть оправы вклеивается эпоксидным клеем.

Рис.6

Длиннофокусные линзы монтируются на кремальерной приставке для макросъемки ПЗФ, в которую они должны ввинчиваться каждая в своей оправе. Для оправы удобно использовать третье удлинительное кольцо (рис. 6), внутреннюю резьбу следует аккуратно выскоблить шабером и после линзы запрессовать фильтр М40,5ХО,5 на глубину, определенную положением диафрагмы. Картонная диафрагма, впоследствии непременно зачерненная, вырезается точно по внутреннему диаметру кольца и легко вдавливается в него до фильтра, Такая установка позволяет производить мгновенную замену диафрагмы при портретной съемке, если рисунок надо смягчить. Юстировка сводится к нанесению риски на шкалу ПЗФ, при этом перемещать нужно объективную доску, не выдвигая кремальеру. Изменение экспозиции только выдержкой- единственная съемочная специфика монокля. Пленка "Фото-130" за двукратным фильтром не создает на пленэре никаких проблем, если у камеры затвор с широким диапазоном выдержек. Замечу только, что общеизвестная эффективность монокля на сюжетах "против света" будет сведена к нулю, если все внутренние рефлексирующие поверхности в "Зените" не заклеить ворсистой черной бумагой или тканью. Это же относится к любым видам объективных оправ.

Рис.7

Постоянная диафрагма монокля позволяет точно подобрать виньетирующие оттенители облаков - простейшие картонные заслонки (рис. 7), гармонизирующие негатив при ярком сером небе. Устанавливаются они внутри бленды на расстоянии примерно 0,7 f от диафрагмы. Во избежание кэширования оттенитель для вертикального кадра делается с прорезью. Виньетирование можно оценить, глядя сквозь камеру на выходной зрачок монокля. Наклоняя камеру так, чтобы зрачок перемещался от центра к краю кадрового окна, нужно следить за появлением оттенителя в зрачке. Какую часть зрачка должен закрывать оттенитель в зависимости от положения зрачка в кадровом окне, показано на рис. 8 отдельно для вертикального и горизонтального кадра.

Рис.8

Негативный процесс должен обеспечивать заметную зернистость, которая читалась бы уже при шестикратном увеличении. Стандартная обработка "Фото-130"-та середина, от которой возможны умеренные отклонения в любую сторону, смотря по сюжету, и, соответственно, предполагаемому увеличению.

Фото.3 Установка оттенителя

Позитивный процесс имеет одну тонкость. Обобщая изображение оптически, нет смысла повышать его микроконтраст при печати - из картины "уходит воздух". Это значит, что модный ныне "точечный" источник света в увеличителе наименее пригоден, и негатив нужно освещать как можно более рассеянным светом.

Несколько слов о среднем формате (6X6). Его очевидные отличия - необходимость большего формата позитива для сохранения видимых размеров зерна и неизбежное удлинение фокусных расстояний линз. На многоплановых сюжетах последнее обстоятельство придает изображению дополнительную воздушность, что подтверждает блестящий "импрессионистский опыт" А. Ерина.

В заключение выражу не очень обоснованную надежду, что когда-нибудь все конструкции, приведенные здесь, окажутся никому не нужными в связи с широким промышленным производством мягкорисующей оптики.

1988 © Георгий Колосов
Статья была опубликована в журнале “Советское фото”, 1988, № 5, 8.

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Посмотреть экспозицию Г.Колосова "Чудотворец" >>>

1) Монокль - однолинзовый объектив, по форме обычно мениск - вогнуто-выпуклая собирательная линза.
2) Возле значении 1,4-5,6 в зависимости от формы линзы; дальнейшее диафрагмирование может превратить монокль в неплохой анастигмат.
3) Второе, меньшее слагаемое мягкого рисунка - снижающий контурную резкость хроматизм (спектральное расщепление белого сеете). Необходимость умеренного его присутствия ощущается на примере свободных от него современных мягкорисующих систем, предназначенных для работы с цветом, таких как "Мамия-секор" для "Мамии РБ67". По сравнению с моноклем их подробный рисунок менее живописен. Гиперхроматы 20-х годов, основанные на избыточном хроматизме, широкого признания не получили.
4) Имеются в виду только гуммиа-рабиковый и масляный процессы во всех модификациях. Подробно см. в книге П. В. Клепикова "Позитивные процессы на солях хрома". Госкиноиздат, 1938г.
5)Первые анастигматы Цейсса и Герца, 1890 и 1892 гг. соответственно, вычислители Рудольф и Хег.
6) Расстояние от картинной плоскости до центра проекции (эквивалентное фокусному расстоянию объектива) должно составлять 2,5-3,5 размера длинной стороны картины (негатива).
7) До 75°, вопреки, например, Н. Забабурину "Портретная фотографическая оптика", Гизлегпром, 1934 г.
8) Эффект, о котором я говорю, читателям придется принять на веру, поскольку полиграфическое воспроизведение в "СФ" (№ 5, 1987 г.) подтверждает только наличие того или иного сюжета.
9) Исключение - длиннофокусные портретные монокли, конструкция которых, описанная ниже, предусматривает быструю смену диафрагм.
10) А. А. Лапаури. "Фотографическая оптика",- М.: Искусство, 1955 г.